ART I ARTISTES

Proves Pau 2011-2012

2011-11-28T15:33:00.001+01:00

Es deixo les pàgines d'enllaç:
Estructura de l'examen i criteris d'avaluació
Llistat d'obres d'Història de l'Art
Model prova 2011-12

Ha estat un plaer!

2011-06-08T20:26:00.002+02:00

Enhorabona a tots els que heu aconseguit els vostres objectius ara al juny!. Us vull felicitar per la tasca feta durant aquest curs, i ànim als que encara tenen una segona oportunitat a finals de juny per aconseguir-ho.
Ha estat un plaer treballar amb vosaltres! Espero que l'estudi de la Història de l'Art us hagi obert els ulls a altres dimensions de la realitat, del món i de la vida. Ha estat un final intens.
Vull agrair-vos la vostra paciència i la col·laboració de la realització d'aquest bloc, que serà sempre el vostre.
Repaseu els que voleu presentar-vos a les proves de selectivitat.
Després toca desconnectar, passar un feliç estiu i que sigui excel·lent l'experiència universitària.
Fins a sempre!

Segones Avantguardes artístiques

2011-06-08T17:50:00.006+02:00

Segona meitat del segle XX:

• Successió de diverses tendències amb gran rapidesa.

• Important els interessos i gustos de galeries i crítics d’art.

• Valors artístics sotmesos al màrqueting.

• L’art segueix el seu camí d’experimentació tècnica i estètica.

Apareixen les Segones Avantguardes, destacant:

a) L’Imformalisme.

b) L’Expressionisme abstracte.

c) El Pop-Art.

d) El Nou Realisme francès.

e) L’Abstracció postpictòrica i Minimal Art.

f) Art acció i art conceptual.

g) Art cinètic o Op-Art

h) Arte Povera.

i) Hiperrealisme i Fotorealisme.

j) Individualitats artístiques.

k) Tendències Postmodernes.

l) Altres tendències a partir de 1980.

L’Informalisme

Apareix abans del final de la Segona Guerra Mundial. Terme definit per Michel Tapié el 1951. Vigent en les dècades de 1940 i 1950. Pintura abstracta que barreja gran quantitat de pigment amb materials diversos, com vidres, sorra, carbó..., per donar relleu a les obres. Cada pintor té la seva empremta personal (collage, grattage, frottage o dripping).

Jean Dubuffet (1901-1985). Fou un prolífic pintor, escultor i dibuixant, passant per deferents estils al llarg de la seva obra.

Dau al Set fou un grup català format el 1948 per un conjunt d’artistes i intel·lectuals contraris al franquisme, propers a l’estètica del surrealisme i l’existencialisme com a filosofia. Els precursors foren el poeta Joan Brossa i el pintor Joan Ponç. Hi destaquen Antoni Tàpies, Modest Cuixart i Joan Josep Trarrats.

El Paso, grup madrileny que surt com a reacció al pobre ambient avantguardista de la capital.

Quadre 111 (1965), reflecteix la tortura humana amb draps esquinçats i fosc cromatisme.

Retrat Brigitte Bardot (1962). La deformació de la figura humana i la violència gestual en són característiques. Les seves pintures plasmen el crit, el dolor i la ràbia.

L’Expressionisme abstracte

Començà el 1947, quan Pollock va fer el primer dripping. El terme però no és prou exacte ja que inclou diverses tendències: corrent gestual, corrent sígnic o cal·ligràfic i corrent espacialista. Tampoc les obres d’alguns dels seus artistes no són realment abstractes, com és el cas de Willem De Kooning.

Característiques

- Dripping, de Pollock, iniciat el 1947.

- Action painting o Pintura d’acció. El pintor havia de ser literalment dins de l’obra, col·locada al terra sobre la qual s’abocava la pintura per degoteig, amb galledes prèviament foradades o bé utilitzant pals.

- Manera de treballar lligada a l’automatisme dels surrealistes. L’artista es relaciona diferent amb l’obra, pintant més que amb la mà amb el cos sencer.

- Grans formats i s’usarà la tècnica de la pintura embolcallant (all over).

- La realització del quadre per a Pollock era com una dansa ritual improvisada semblant a les cerimònies índies (navajos, dels quals era admirador Pollock).

Franz Kline (1919-1962) destaca en el corrent sígnic o cal·ligràfic, caracteritzat per grans pinzellades i sobrietat cromàtica (blanc i negre) recorda la cal·ligrafia oriental.

Mark Rothko (1930-1970) és el màxim representat de la tendència espacialista, preocupat per les possibilitats emotives de la juxtaposició cromàtica.

Pop Art

El Pop Art (Art popular) subratlla el valor iconogràfic de la societat de consum. El poble és la base del seu art. Sorgí com a reacció contra l’expressionisme abstracte. Se sol prendre com a data d’inici de la mort de Pollock, en que es produí un canvi radical, de l’antropocentrisme del expressionisme abstracte es passà al antiantropocentrisme, en el que l’objecte és més important que el subjecte.

Característiques:

• Els objectes industrials, els cartells, anuncis, les imatges..., són el tema principal, ja que són el mitjà d’expressió de la societat de consum.

• Art de ciutat, totalment aliè a la natura.

• Utilitza les imatges conegudes per les masses, el poble, amb un sentit diferent, per obtenir-ne una nova estètica o per assolir una visió crítica de la societat de consum.

• S’apropia de les imatges comercials per utilitzar-les com un comentari sobre consumisme i cultura popular. El Pop Art s’inspira en la cultura de masses. Vol tenir un llenguatge pla, sense complicacions. Molts artistes venen el món de la publicitat.

• És la primera tendència realista voluntàriament freda, impersonal i sens cap missatge aparent.

Andy Warhol, fou un artista americà i la figura més destacada del pop art. Fou un personatge molt polèmic i criticat per les seves excentricitats. Actualment se’l considera un dels artistes més influent del segle XX.

Richard Hamilton: Senzillament. Què és el que fa que les cases d’avui dia siguin tan diferents, tan atractives? (1956).

En aquesta obra el pintor anglès, utilitzant el collage, aplega tots els tòpics de la iconografia pop: enginyós, sexy, evasiu, atractiu i ple de glamour.

Claes Oldenburg, (n.1929) escultor del Pop Art.

Llumins (1992), Barcelona.

L’escultor ha reproduït en grans dimensions objectes quotidians, potenciant-ne la bellesa formal però eliminant-ne la funcionalitat.

Robert Rauschenberg (1925-2008)

Elaborava collages amb retalls d’imatges agafades de la cultura popular i de la tecnologia.

Jasper Johns

Artista pont entre l’expressionisme abstracte i el Pop Art. Els seus temes són mundans i directes, com números, dianes i banderes.

Roy Lichtenstein (Nova York, 1923-1997)

Es conegut sobretot per les seves representacions a gran escala de l’art del còmic.

Nou realisme francès, neix a principis dels 60 i coincideix en certs aspectes amb el Pop-Art, tot i les seves grans diferències ideològiques. El Nou Realisme remarca els aspectes més desagradables del consumisme, reivindicant l’ús de materials de rebuig.

Abstracció postpictòrica i Minimal Art

Sorgiren a mitjans dels 60. s’oposen a l’extrema subjectiva de l’Expressionisme abstracte. L’Abstracció postpictòrica es caracteritza per l’ús de formes geomètriques simples i per franges de colors plans, sense relleu, on no es pot veure el gest de la pinzellada. Els principals representants són:

Frank Stella

Sunset Beach, Sketch (1967)

Kenneth Noland (1924-2010)

Treballa amb pintura acrílica aplicada directament sobre el llenç, amb el que crea obres en les que els brillants colors juxtaposats produeixen un sentit de vibració òptica.

Els temes són cercles concèntrics, galons, rombes i llargues llistes paral·leles, deixant sovint grans espais de llenç en blanc com a part integrant de la composició.

Minimal Art: en el terreny escultòric la senzillesa i austeritat formal es basen en la geometria. La despersonalitat de l’art porta a l’artista a no executar l’obra, encarregant les peces a la indústria i fent ell el muntatge final.

Alguns autors són:

Carl Andre (n. 1935)

Equivalent VIII (1966)

120 ladrillos dispuestos en un rectángulo sobre el suelo del museo.

Pla d’alumini i plom (1969). No hi ha cap altra voluntat que la puresa formal.

Donald Judd (1928-1994)

Art acció i art conceptual

Happening: forma d’art en la qual desapareix l’objecte artístic tradicional (es desmaterialitza) substituït per un esdeveniment en forma d’espectacle. Les accions, efímeres, només resten en forma de vídeo o fotografies fetes curant la “representació”. Aquest corrent apareix al principi dels anys 50.

Joseph Beuys (1921-1986)

Wolf Vostell (1932-1998)

L’Art conceptual o Art Idea, valora la idea per sobre de l’objecte artístic. Representa la culminació del procés de desmaterialització de l’obra artística, començant amb l’art minimalista. Hi destaca Joseph Kosuth.

Una i tres cadires (1965).

El concepte de cadira es representa per una cadira real, una fotografia i la definició del diccionari. L’artista vol demostrar que la forma física no és fonamental en la representació de conceptes.

Dintre l’art conceptual hem d’incloure el Body Art (art del cos) i el Land Art (art de la terra). Del Body Art destaquen els austríacs Günter Brus (n. 1938) i Otto Müelh (n. 1925)

Günter Brus: Autoretrat (1965)

Otto Müelh : Amortallament d’una Venus (1963)

De Land Art destaquen, entre altres, Robert Smitson (1938-1973), Christo, Richard Long i Andy Goldsworthy.

Spiral Jetty (1970). Llac Salat d’Utah.

Robert Smitson: Broken Circle, The Netherlans

Christo (n.1935) i Jeanne-Claude (1935-2009). Matrimoni que ha fet instal·lacions artístiques ambientals semblants al land art.

Art cinètic o Op-Art. L’art que incorpora el moviment d’una manera no només il·lusòria sinó també real. Aquest es classifica en tres grups:

• Obres de caràcter bidimensional o tridimensional amb moviment real i generalment dotades d’un motor. Stabile-mobile de calder.

• Obres de tipus bidimensional o tridimensional estàtiques però que produeixen efectes òptics, és l’anomenat Op-Art (Òptical- Art). Vasarely.

• Obres transformables, també bidimensionals o tridimensionals, en les quals l’espectador s’ha de desplaçar per apreciar-hi el moviment.

Víctor Vasarely (1906-1997) vol estimular la retina provocant reaccions fisiològiques visuals que produeixen la il·lusió de moviment.

Alexander Calder (1898-1976)

Arte Povera. L’any 1967 el crític italià Germano Celant aplegà sota aquest nom totes les obres d’art fetes amb materials pobres, com sorra, palla, pedres, branques, fullaraca, fragments de metall o vidre. Es pretén trasbalsar el mercat de l’art utilitzant obres sense cap valor artístic. Sobresurten els italians Piero Manzoni (1933-1963) i Michelangelo Pistoletto i el grec Jannis Kounellis.

Piero Manzoni (1961)

Michelangelo Pistoletto: Venus of Rags (1967).

Hiperrealisme i Fotorealisme

Moviment sortit el 1968 com a reacció a la fredor i distanciament de l’art minimalista i conceptual. Molts artistes nord-americans reprengueren la vida realista, copiant models fotogràfics de la forma més igual possible.

En pintura destaquen: Chuck,Close, Robert Mottigham i Richard Estes.

Chuck Close (n.1940)

Richard Estes (n.1932)

En l’escultura hiperrealista destaquen: Duane Hanson i John de Andrea, que crearen estàtues reproduint la figura humana en diverses actituds quotidianes.

Duane Hanson (1925-1996)

Individualitats artístiques

Mereix esment el britànic Francis Bacon, l’obra del qual va girar al voltant de la figura humana, tot i que amb la tendència cap a la distorsió de la realitat. Va reinterpretar obres de pintors del passat com El Greco, Rembrandt o Velázquez.

Tendències postmodernes

Mitjan dècada del 1970: Neoexpressionismo alemany i la Transavantguarda italiana.

En tots dos moviments hi ha característiques pròpies de la ideologia postmoderna. La més important és la possibilitat de transitar lliurement per l’art de qualsevol període passat, prenent-ne els fragments i les tècniques que més interessin al pintor, fenomen conegut amb el nom de nomadisme artístic.

Georg Baselitz (n. 1938)

Jea-Michel Basquiat (1960-1988)

Miquel Barceló (n. 1957)

Altres tendències a partir del 1980

L’acceleració amb què han ant passant els diferents moviments artístics s’accentua a partir dels anys vuitanta. Al fet que l’aparició innata de noves tendències s’afegeix al fenomen del Revival.

Destaca el moviment Pattern & Decoration, caracteritzat pel fet que els seus artistes fan servir plantilles per fer les seves composicions; influències exòtiques, interès per atreure visualment la idea d’horror vacui i sentit ornamental.

Keith Haring (1958-1990)

Un moment de grans escultors

2011-06-05T23:25:00.000+02:00

L'abstracció normativa, basada en la investigació de principis geomètrics reductors, en voga durant els anys seixanta, compta amb un escultor singularíssim, Jorge Oteiza (1908-2003), que es nodreix, com uns altres dels principis constructivistes de Malevich. les seves escultures més conegudes són caixes buides, estructures geomètriques lleugeres en les quals s'estableix una estreta relació entre l'interior i l'exterior, a través de l'espai definit per les plaques de metall, que és un espai en negatiu, capaç d'encarnar una energia. Oteiza, que ha desenvolupat un ampli pensament teòric, ens parlar de la desocupació de l'espai, expressat en termes absoluts, com una evocació del seu buit existencial.

Construccion vacía, 2006

Oposición entre dos diedros, Museu Reina Sofía, Madrid.

Eduardo Chillida (1924-2002) reprèn la tradició artesanal del ferro i la forja per desenvolupar tota la capacitat expressiva d'aquest material i d'aquesta tècnica, que proporcionen a les seves escultures una poderosa vitalitat i fortalesa, sempre amb un sentit monumental, fins i tot en petita grandària. A través de formes abstractes i juxtaposades, en un joc constant de plens i de buits, tracta d'apropiar-se de l'espai que envolta a la peça, amb la finalitat de trencar amb els límits físics de l'obra, generant una tensió imponent.

La segona meitat del segle XX: triomf i crisi del Moviment Modern

2011-06-01T17:42:00.005+02:00

En la segona meitat del segle XX el Moviment Modern esgota les seves propostes i sorgeixen noves formes d'entendre l'arquitectura.

Evolució del Moviment Modern

Acabada la Segona Guerra Mundial, el Moviment Modern va quedar associat a una idea moral democràtica, particularment condicionada pel protagonisme que els estats units van adquirir des de llavors com a model polític i econòmic. Això va suposar, en els anys cinquanta i seixanta, amb els grans mestres –Le Corbusier, Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright- el moment culminant perquè aquesta nova arquitectura, el model de la qual, en realitat, havia estat gestat a Europa als anys vint i trenta. Des dels anys setanta, quan fins i tot en països com Espanya, que, per raons històriques, va desenvolupar més tard les idees del Moviment Modern, aquestes ja formaven part del gust col·lectiu, es vénen produint, en diferents llocs, testimoniatges que evidencien el seu esgotament. A l'última cambra del segle XX hem assistit a la irrupció de tendències tecnològiques, que posen una èmfasi retòrica en les formes de la indústria; postmodernes, que utilitzen amb ironia motius històrics; o deconstructives, que trenquen amb la lògica objectiva i la neutralitat de l'espai arquitectònic.
D'altra banda, un capítol essencial de la pràctica arquitectònica en la fi del mil·lenni ha estat la recuperació d'edificis històrics, en particular d'espais museístics o culturals, que ha traslladat el camp de la restauració arquitectònica, de per si mateix important en l'edat contemporània, al primer plànol de l'actualitat creativa.

Exposició Universal de Sevilla, isla de la Cartuja.

Context històric

La derrota de les dictadures feixistes en la Segona Guerra Mundial per part de l'heterogeni grup d'aliats va portar amb si la irrupció de dues noves potències mundials que dividirien als països en dos grups antagònics que van protagonitzar l'anomenada Guerra Freda.

Aquests dos blocs van mantenir dues concepcions molt diferents de la política i de la societat, que van exercir una marcada influència en l'art en general, i en l'arquitectura en particular. Així, als països capitalistes agrupats entorn d'Estats Units, triomfa el Moviment Modern. En aquests mateixos anys als països de l'òrbita comunista el Moviment Modern és eclipsat per les tendències impulsades per l'estat, molt relacionades amb el tipus d'art aparentment grandiós, classicista i efectista que van defensar i van imposar les dictadures feixistes.

Vila Olímpica de Barcelona

Educats pels mestres

Entre 1945 i 1970 s'incorpora al panorama dominat pel Moviment Modern diverses propostes arquitectòniques que desenvolupen, en adreces diferents, alguns dels seus principis, sense que això suposi una diferenciació en termes d'estil.

El desenvolupament del vessant orgànic

Diversos arquitectes escandinaus, el nom dels quals més significatiu és el finlandès Alvar Aalto (1898-1976), desenvolupen una arquitectura orgànica que, si bé està relacionada amb Wright, deu molt al gust per les formes sinuoses, que recorden éssers vius, posades de moda pel surrealisme, molt vigent encara en la postguerra.

Aalto concep edificis sobris en els quals s'aprofiten al màxim les qualitats expressives dels materials, especialment la fusta i el maó. En les seves obres apareixen també elements corbs, que tradueixen una espècie de fluïdesa espacial, sempre en contacte amb la naturalesa.

Però potser els dos edificis més populars d'aquest corrent són l'edifici de la terminal de la TWA (1956-1962) en l'aeroport Kennedy de Nova York, obra del també finlandès Eero Saarinen (1910-1961), que gairebé sembla un ocell a punt d'alçar el vol, amb les seves formes aerodinàmiques; i l'Òpera de Sidney (1957-1962), del suec Jorn Utzon (n. 1918), com una sèrie de petxines blanques desplegades sobre plataformes.

Terminal de la TWA, aeroport Kennedy, Nova York.

A la recerca d'un monumentalisme modern

L'obra dels mestres, en la postguerra, no manca de monumentalisme representatiu, a pesar que el Moviment Modern havia nascut com una proposta funcional i neutra. La possibilitat de conciliar modernitat i empaquetatge monumental, aprofitant tots els simbolismes plàstics que condueixen cap a la seva equiparació amb l'arquitectura antiga, en termes abstractes, apareix en els projectes del nord-americà Louis Kahn (1901-1974). Després del seu directe contacte a Roma en 1950 amb l'arquitectura de les civilitzacions antigues, recupera valors tals com la imponent massa dels egipcis o els grandiosos espais romans, sense renunciar per això a la simplicitat de formes geomètriques i, sobretot, a l'ocupació de formigó armat, amb els encofrats a la vista, que produeix una gran expressivitat.

Interior de la Biblioteca de l'Acadèmia Exeter (1965-1972), New Hampshire.

Tendències revitalitzadores del Moviment Modern

Ja en els anys seixanta hi ha símptomes d'una crisi del Moviment Modern, que acabarà per fer-se més visible en la dècada següent. En tractar de recuperar els principis originals i dotar-los d'un nou contingut, se sentin les bases d'una visió molt més crítica, que comença a intuir-se com alguna cosa diferent.
Una d'aquestes alternatives és l’anomena’t brutalisme, que aprofita la textura rude del formigó vist i utilitza els volums dissonants, és a dir, que componen relacions inharmòniques o estranyes als edificis, a fi de recuperar la sensibilitat humana en la percepció de l'arquitectura.

Potser la figura més singular d'aquesta tendència és el britànic James Stirling (1926-1992). Entre els seus treballs es pot destacar la Facultat d'Enginyeria (1959-1963) de Leicester, en col·laboració amb James Gowan, on combina les grans superfícies de vidre amb el maó vermell, o la Biblioteca de la Facultat d'Història (1964-1967), en Cambridge, que recorda a l'arquitectura industrial del segle XIX.

Facultat d'Història de la Universitat de Cambridge.

D'altra banda, estan les radicalitzacions futuristes. En 1961, un grup britànic va començar a publicar la revista Archigram, on es mostraven arquitectures de ciència ficció, semblants a gegantesques estructures industrials, arribant a l'extrem la creença que la sofisticació tècnica era la via de progrés en arquitectura.

Un tarannà similar ocupa el metabolisme en Japó: Arata Isozaki (n. 1931) va proposar aixecar gegantesques estructures, que sostenen càpsules habitables, a fi de procurar solució als problemes d'espai.

Palau Sant Jordi (1990), Barcelona.

En tercer lloc, cal considerar el neorracionalisme, els principals representants del qual són cinc arquitectes de Nova York, coneguts com The New York Five, entre els quals destaca Peter Eisenman (n. 1932). Encara que s'inspira directament en les senzilles relacions ortogonals que estableixen línies i plànols en l'arquitectura més simplificada dels anys vint i trenta, aconsegueix suggerir una extraordinària complexitat d'estructures i habitacles, a partir de mitjans tan rudimentaris com a prismes interpenetrats, que apareixen girats respecte a determinats eixos. Aquesta complexitat es deu a una superposició simultània de dues realitats espacials diferents, a diferència de la tradició moderna, on eren merament indicades per plànols. Això produeix una contradictòria imatge d'embull buit gairebé inhabitable.

Ciutat de la Cultura (1999-2011), Galícia.

L'escultura: La invenció de formes expressives

2011-05-29T12:12:00.006+02:00

L'escultura, expressió de l'angoixa de l'home actual

Segurament l'art escultòric és l'àmbit artístic que ha experimentat una revolució més radical el segle XX. La història de l'escultura ha estat presidida per la figura humana o, en segon terme, l'animal; per bé que en algunes ocasions hagi estat inspirada per un afany expressiu, en general, ha dominat el desig d'harmonia i de bellesa. Una escultura actual és una cosa totalment diferent. Les seves tendències han evolucionat seguint un camí paral·lel al de la pintura, i en nombroses ocasions els pintors també han conreat l'escultura, com Picasso, Boccioni o Arp, entre d'altres.

Durant algun temps, l'art escultòric va seguir els camins oberts per Rodin; és el període dels classicistes. Però el cubisme va comportar ja la ruptura amb la tradició; la figura humana perd la seva omnipresència per donar pas a les formes geomètriques. Però el fonament de l'escultura del segle XX no és la platicitat espacial de la geometria, sinó una certa propensió al patetisme, a vegades dissimulada, que converteix el llenguatge escultòric en un més dels mitjans d'expressió de l'angoixa de l'home actual. En aquest sentit de transcendentalització d'llò geomètric s'ha de contextuar la pregunta de Cirlot: Hi ha hagut mai una escultura veritablement cubista?.

La intensificació expressiva del realisme per mitjà de deformacions presentà, al començament del segle, dues tendències: la dramàtica, d'Ernest Barlach, que aconsegueix transformar els seus missatges en ganyotes punyents (El terror, 1912; Els abandonats, 1913), i la que esdevé un testimoni dels éssers resignats a un sofriment invencible, el millor representant de la qual és Wilhelm Lehmbruck, escultor de figures làngides i primes, prostrades físicament i mentalment; l'aprofundiment progressiu de la seva temàtica és perceptible quan es compara la seva Dona agenollada, del 1911, escultura encara serena, amb el seu Home abatut, del 1915, agenollat i amb el front tocant a terra, que ens transmet una aflicció aclaparadora. Sobre les aportacions geomètriques del cubisme, tres escultors van contribuir a la creació de formes noves: el romanès Brancusi i els catalans Juli González i Pau Gargallo.

Invenció de formes noves

Brancusi és el més gran dels innovadors del llenguatge escultòric. Es va instal·lar a París el 1904 i, en oposició a l'exuberància emotiva de les obres de Rodin, buscava formes pures; alguns dels caps que va fer del 1907 al 1909 s'aproximen al cubisme. En els anys següents les seves obres de pedra presenten superfícies cada vegada més polides, i les que fa de fusta mostren una rugositat violenta, probablement extreta d'escultures africanes. Enocasions uneix les formes del cubisme i la força comunicativa de l'expressionisme, i crea algunes de les obres més originals de la plàstica del segle XX (Adam i Eva, Ocell a l'espai), però tot i que va arribar a una estilització extraordinària no acceptava l'art no-figuratiu; el seu punt de partida és sempre alguna cosa real. Brancusi, a diferència de la major part dels mestres del segle XX, encara que se sentia atret pel volum trencat, en una línia tradicional, i era capaç de formular-hi insinuacions figuratives, com als dos torsos que conserva Philadelphia Museum of Art (1922). Rares vegades s'ha trobat en la històris de l'escultura un mestre que senti d'una manera tan intensa els materials: el bronze, el marbre, o, durant la Primera Guerra Mundial, la fusta. Brancusi treballava aquests materials amb insistència, fins a obtenir una pàtina similar a la que deixa el pas del temps, i intentava insuflar-hi un hàlit espiritual; per exemple, al seu Ocell a l'espai, el ritme dinàmic, vertical, ha estat entès com la tensió ascensional de la vida, simbolitzada per l'espai i l'ocell.

Els dos artistes catalans, González i Gargallo, són els grans innovadors en el treball del ferro. Juli González, a partir de les formes cubistes, arriba a l'abstracció amb el modelatge de políedres abruptes i amb erupció de punxes (cactus).

Pau Gargallo descobreix en primer lloc la configuració geomètrica de les planxes de ferro, però aviat arriba a aprofitar-ne els espais buits i a dotar-los de força, que estén a les arestes. El profeta, la seva obra més coneguda, presenta formes cubistes, però es mou dintre dels plantejaments espirituals de l'expressionisme. La potència suggeridora de Gargallo és admirable; les obres dels anys 20 mostren els músculs als buits, els trets del rostre a les arestes i el volum per mitjà de plaques corbades.

L'expressionisme és, com s'esdevenia en pintura, una constant del llenguatge escultòric; els artistes descobreixen ben aviat la intensitat expressiva de les deformacions i la vitalitat dels gestos crispatas. El suís Alberto Giacometti estudia les metamorfosis a les seves obres dels anys 20: Cap pla (1927), La dona cullera (1928). Però, a diferència de la pintura, el pas de l'expressionisme al superrealisme en escultura va tenir lloc d'una manera imperceptible; la major par de les obres realitzades per Giacometti entre el 1925 i el 1935 busquen la representació d'un univers oníric; el Palau a les quatre de la matinada (1933) recorda la concepció urbana dels recintes buits i dels inquilins estranys de De Chirico. Entre els escultors espanyols, el superrealisme va suggestionar Alberto Sánchez, així com el pintor català Miró, que alterna algunes creacions escultòriques amb la seva obra pictòrica.

Però la terrible tragèdia de la Segona Guerra Mundial va provocar un retorn a l'expressionisme, les possibilitats expressives del qual encara no havien estat exhaurides. Els escultors insisteixen en les deformacions i en els gestos d'angoixa, o en les formes geomètriques desticuladores, com Lipchitz o Zadkine en el seu terrorífic El crit -monument a la ciutat destruïda de Rotterdam (1953-1954).

En aquests anys va assolir una gran difusió l'obra d'una figura genial de la plàstica contemporània, l'anglès Henry Moore (1898). La seva biografia artística registra diverses influències superposades: el romànic anglès, Giovanni Pisano, Miquel Àngel, Picasso, el superrealisme; Moore les assimila totes fins que el seu art arriba a la maduresa, entorn del 1935, i mostra que, probablement, hauria conquerit igualment els perfils del seu estil personal sense l'ajut d'aquella herència. El seu humanisme es concreta en un conjunt de temes que no sol abandonar: el grup familiar, la maternitat, el guerrer ferit, persones en posició jacent. La figura hi és treballada comsi es tractés d'arquitectura, i adquireix un aspecte monumental, fins i tot quan és de dimensions reduïdes. L'aprofundiment de l'escultor en els secrets de la forma-expressió oscil·la entre l'abstracció i la semifiguració. És un artista original, però les seves aportacions morfològiques han revelat les possibilitats que la revolució plàstica va obrir als artistes. La obra més coneguda i més representativa de Henry Moore és el grup de família del Museum of Modern Art de Nova York.

ARQUITECTURA DEL SEGLE XX (1a meitat)

2011-05-17T22:24:00.007+02:00

Introducció
Al segle XX els problemes de l'home actual són nous i per això les seves necessitats també, sense antecedents referencials. Abans de res es revisa el veritable significat de l'arquitectura i a partir d'aquest moment no podrà jutjar-ne suficientment una obra si no la visitem en el seu interior. Aquesta nova estètica radica en la funció. Si l'edifici està harmoniosament distribuït en el seu interior, si està integrat en l'entorn, si resulta grata la seva habitabilitat, l'edifici és bell. Deslligats del compromís del passat, els arquitectes d'aquest segle manegen els volums i els espais amb criteris absolutament diferents producte dels nous materials i de les noves necessitats.

EL FUNCIONALISME

El moviment denominat Funcionalisme agrupa les més fortes personalitats d'aquest segle; la seva obra i la seva teoria són individuals però tenen el denominador comú de la simplicitat de les formes, la forma segueix a la funció:

• Usa materials altament industrialitzats especialment el formigó armat. És un material barat, adaptable, incombustible, anticorrosiu i que permet la construcció en esquelet deixant la planta lliure. A més permet la prefabricació en sèrie. S'alterna amb uns altres com a acer, cristall o maó.

• El mur no és suport, quedant reduït a una lleugera membrana de tancament amb gran nombre de finestres que proporciona als interiors llum i aire. Els suports són pilars de diferent secció d'acer i formigó. Les cobertes en general són adovellats recolzant en els suports amb els quals formen l'esquelet, aconseguint un efecte lleuger i ingràvid de gran audàcia constructiva.

• Els elements decoratius desapareixen a favor de la forma recta i nua. Hi ha una gran preocupació per la proporció, la simplicitat i l'asimetria. L'espai intern es basa en la planta lliure amb parets interiors que es corben i mouen lliurement adaptant-se a les diferents funcions. En els exteriors les volades, els baixos lliures i les terrasses en horitzontal defineixen la nova imatge.

• Hi ha un gran interès pels temes urbanístics ja que tracten d'acomodar als homes al nou ritme de vida i organitzar les seves agrupacions, proposant noves fórmules com la ciutat-jardí d'Howard o la ciutat industrial de T. Ganier. Els edificis més representatius són els habitatges socials, especialment gratacels d'habitatges, construccions industrials, edificis administratius, teatres, sales de concerts i estadis esportius.

El Protorracionalismo d'Adolf Loos: La major part de les seves obres van ser per a la ciutat de Viena. Estava totalment en contra de l'ornamentació de l'arquitectura. Aquesta ha de ser segons ell, utilitat, i les seves formes i volums han d'estar en relació amb l'ésser humà.

Peter Brebens és, abans de res un arquitecte de fàbriques com la AEG o la de turbines de Berlin. Va aprofitar les màximes qualitats dels diferents materials per aconseguir la màxima economia i simplificació, sense renyir amb l'estètica.

Auguste Perret representa el racionalisme a França, i és l'autor de la Casa Franklin de París (1902), en la qual se serveix de formigó armat i cristall, igual que Tony Garnier que va presentar una ciutat industrial per 35.000 habitants a força dels mateixos materials. La seva obra se situa en utopies socialistes d'Owen i Fourier.

LA BAUHAUS, fundada per W. Gropius a Alemanya com a centre pedagògic i experimental d'arquitectura i disseny. Encara que entra en decadència en 1930, exerceix una enorme influència que creix en emigrar els seus components a altres països d'Europa i EUA. Walter Gropius: la seva primera obra important va ser la Fàbrica Fargus (1910-11) concebuda com una bella combinació de ferro i vidre, però la seva gran obra és l'edifici Bauhaus en el qual van col·laborar tant professors com a estudiants. La planta està formada per tres braços que s'estenen amb llibertat i multiplica els punts de vista. Els murs són de formigó armat i vidre.

Mies van der Rohe. La primera obra d'aquest autor que podem considerar revolucionària data de 1919: l'edifici d'oficines de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unides en el centre en el qual es van situar escales i ascensors. Entre 1923 i 1924 projecta dues cases de camp i en 1929 el pavelló d'Alemanya en l'Exposició Universal de Barcelona, en el qual demostra que la seva arquitectura es fonamenta en l'adequat maneig dels materials moderns, en els volums nítids i en l'ocupació de l'emmurallo cortina que substitueix al mur tradicional. Emigrat a EUA construeix un gran nombre de gratacel que semblen grans caixes de cristall, en els quals es percep la devoció de l'arquitecte per les formes pures.

Pavelló alemany, Barcelona.

Le Corbusier: neix a Suïssa, encara que la major part de la seva obra es desenvolupa a França. Aprèn amb Perret l'ús del formigó armat. Un dels seus primers projectes és la casa de Domino, en la qual es contempla la possibilitat de la seva construcció en sèrie.

Funda al costat de la seva Primer J. Jeanneret i Ozefant un estudi del que surten propostes urbanístiques: ciutats per a tres milions d'habitants. En 1926 realitza una de les seves obres més conegudes, la Vila Savoya, que consisteix en una estructura de formigó armat emblanquinada d'inspiració mediterrània que es fonamento en els cinc punts en els quals es resumeix la seva arquitectura:

• Ocupació de puntals: A manera de pilars perquè l'estructura quedi sustentada i separada del sòl quedant un espai transitable.

• Façana lliure.

• Terrassa jardí: factible gràcies a l'ús de formigó que facilita la construcció de sostres plans.

• Multiplicació infinita de les obertures: finestrals correguts dividits per varetes metàl·liques.

• La planta lliure: en variar la funció del mur, les plantes són molt més diàfanes.

En el seu tractat de 1935, Le Modulor, recull totes les seves propostes urbanístiques. És un teòric, però no utòpic, ja que la majoria de les seves propostes s'apliquen en les obres. Una de les seves aplicacions immediates va ser la Unitat d'Habitació de Marsella (1946-52), conjunt destinat a famílies obreres, habitable i a baix preu. Cap a 1950 se suavitza el seu Racionalisme i s'aproxima a l'Organicisme expressat en la seva obra mestra, l'església de Notre Dame du Haut en Ronschamps.

Vila Savoya

L'ORGANICISME

Per arquitectura orgànica hem d'entendre totes aquelles manifestacions arquitectòniques que tracten d'adequar-se i aliar-se amb la naturalesa. Aquesta idea la podem trobar en l'arquitectura des de temps molt remots, però la seva veritable formulació la redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Es defineix per:

• El sentit de l'interior com a realitat.

• La planta lliure com a flexibilitat i continuïtat d'ambients.

• La unitat entre interior i exterior.

• L'ús de materials naturals.

• La casa com a protecció.

Casa Kaufmann o casa de la Cascada

Amb F. LL. Wrigt el Funcionalisme comença a ser oblidat i s'assagen nous camins per a l'arquitectura. D'origen nord-americà, viatja a Tòquio, on se sent fascinat per l'arquitectura japonesa, igual que pels temples maies del Yucatán, per la qual cosa pot dir-se que té una formació cosmopolita. A aquesta àmplia formació devem la Casa de la Cascada a Pennsilvània, bella simbiosi entre naturalesa i arquitectura.

Amb les formes corbes va experimentar en el Museu Guggenheim de Nova York (1943-58). En aquest cas es va encarregar que el museu posseís espais lluminosos amb llum controlada, no relaxada per les superfícies, d'altra banda un espai per gaudir ascendint una rampa d'una manera contínua i sense ruptures l'exposició d'objectes.

El manifest surrealista

2011-05-11T11:33:00.004+02:00

En 1924 l'escriptor francès André Breton (1896-1966) llança a París el primer manifest del surrealisme, on aquest es defineix com a "pur automatisme psíquic pel qual s'intenta expressar la veritable funció del pensament. Dictat veritable en absència de tot control exercit per la raó, i fora de tota preocupació estètica i moral". Es tracta essencialment d'una actitud mental oberta cap al desconegut, que té conseqüències en el camp de les arts plàstiques i de la literatura.
En aquest desig de descobrir un altre món, més enllà de requisits mentals i morals que empresonen les posibilitats de felicitat en aquest en què vivim, es tanca una dimensió revolucionària: el desig de transformar radicalment les bases en les quals se sustenta la vida de cadascun i les relacions amb els altres. Per això, els surrealistes van tenir una forta consciència del seu paper com a grup i de la seva dimensió ètica i política.
Diverses revistes i publicacions van difondre el seu pensament, que apareix com una avantguarda molt consolidada durant els anys vint i trenta, quan va inspirar a artistes de molt variat origen i aspiracions, encara que no tots van estar adscrits al grup. La seva transcendència posterior, en la postguerra, va anar també enorme.
Les dues claus fonamentals sobre les quals s'assenten les obres artístiques nascudes del surrealisme són:
- la negació de la moral tradicional, especialment pel que fa al sexe i a la violència, de manera que, per exemple, l'exploració de les més reprimides pulsacions eròtiques constitueix una forma d'alliberament.
- la reivindicació de la dimensió irracional i instintiu de la condició humana, herència del dadaisme, que altera de forma inesperada i sorprenent l'aparent lògica per la qual flueix el món.
Tots dos aspectes afecten a la creació artística, doncs la bellesa es fa relativa, ja que no pot ser definida de manera prèvia, sinó que neix de la casualitat o de l'absurd, fruit d'un descobriment inesperat que té una mica de joc meravellós.

La fase automàtica

Originàriament, els surrealistes es van fascinar pels procediments de creació automàtica, sense control, de la raó, que produïen resultats fascinants. L'anomenada "escriptura automàtica" feia aflorar imatges inesperades, fruit de l'associació immediata de paraules dispars, que emanaven del pensament sense el control de la ment.
Va haver-hi també dibuixos automàtics, com els de André Masson (1896-1983), les línies dels quals apareixen fluir, formant, en ocasions, figures o formes imprecises que no havien estat ideades prèviament. No obstant això, els surrealistes solen moure's entre el pur atzar i un cert control dels seus resultats.

A.Masson, El pintor i el temps (1938).

Per exemple, l'alemany Max Ernst (1891-1976), originàriament vinculat al dadaisme, és l'inventor del "fregament" (frottage), que consisteix a passar un llapis per sobre d'un paper o llenç després d'haver estat col·locat damunt d'una superfície amb relleu; així s'obté una espècie de calc que l'artista completa després. També juxtaposa formes inconnexes, ja sigui en pintura o en collage. En aquest cas, utilitza vells gravats amb motius diversos, que retalla i pega, produint imatges noves, d'estranya significació i inquietant efecte poètic.

Max Ernst, Arbre solitari i arbres conjugals (1940), Fundació Colecció Thyssen, Madrid.

Dadaisme

2011-05-09T20:56:00.002+02:00

Aquest nou corrent artístic sorgeix en 1916, en plena contesa, en el Cabaret Voltaire de Zuric, on l'escriptor i director teatral Hugo Ball (1866-1927) i el poeta romanès Tristan Tzara (1896-1963) organitzaven vetllades musicals i literàries, així com exposicions, amb el projecte de construir un ordre nou, amb experiències sensorials diferents, més enllà dels valors mercantilistes i contemplatius en els quals es desenvolupava l'art.
La paraula "dadá" no significa gens i, segons sembla, va ser triada a l'atzar. Se li va atorgar un paper màgic, com a identificació d'una actitud vital oposada al que la societat considerava artístic o de bon gust. Els dos pilars del dadaisme són, d'una banda, l'escàndol, la polèmica i la provocació com a revulsiu de tot judici intel·lectual o estètic preconcebut; i, per altra part, la reivindicació de l'atzar i la dimensió irracional de la condició humana, com a component essencial de la creació, que es concep com un descobriment, una relació sorprenent que abans no existia.

Les troballes estètiques
El dadaisme va explorar tres formes de creació, que després van aconseguir un desenvolupament considerable. En primer lloc, la poesia fonètica, és a dir, una poesia de caràcter abstracte que renuncia al significat de les paraules, en favor del sentit profund que, per si mateixos, posseeixen els sons; en aquesta mateixa línia, proposen la utilització d'un llenguatge de signes abstractes, és a dir, en relació amb la necessitat de desprendre a les formes d'un significat previ.
En segon lloc, la possibilitat d'aprofitar qualsevol objecte de deixalla com a material artístic; en tal sentit, van ser importants el fotomuntatge, realitzat amb retallades fotogràfiques, i el collage, derivat del cubisme sintètic.
En tercer lloc, els dadaistas desplacen l'essència de l'artístic des de l'objecte a la seva vivència; per això, encara que ja el futurisme havia concedit a les vetllades artístiques una gran importància, és en el dadaisme on està l'origen de l'art d'acció, és a dir, el que es basa en la participació directa en un determinat espectacle, i no en la seva venda o col·leccionisme.

Marcel Duchamp, Font (1917)

Las tendències abstractes

2011-05-09T19:05:00.002+02:00

L'abstracció espiritual de Kandinsky
El pas d'una pintura en la qual encara es distingeixen algunes formes del món visible, definides amb intensos colors que semblen moure's per si mateixos, com a resultat d'una emoció interior, a una altra que ja no es distingeixen, es produeix, en l'obra de Kandinsky, de manera gairebé imperceptible.
La primera via, a través de la qual es formula la pintura abstracta, és de caràcter expressionista: les formes i els colors revelen un univers espiritual, que ens trasllada a un plànol més elevat, d'emocions pures. Es tracta d'una pintura de continguts, en la qual es parteix sempre d'algun tipus de referència real; en les obres realitzades per Kandinsky entre 1910 i 1914 hi ha cert record de cadenes de muntanyes, arbres o de rajos de sol, les siluetes del qual s'han estilitzat fins a l'extrem, o, també, evocacions concretes, com l'explosió floral de la primavera o la confusió de la tempestat.
El resultat busca una harmonia similar a la de la música, on colors i línies siguin com a notes i tons, capaços de suscitar una emoció lírica, que no es pot expressar a través de la simple reproducció de la realitat visible.

Cases de Munich (1908). Wuppertal, Alemanya. Museu Von del Heydt.

El jardí de l'amor (improvització nº 27) (1912). Nova York.

Mondrian o l'abstracció com a absolut
Al costat de la via expressiva, un altre camí que porta cap a la abstracció és de caràcter més objectiu, fruit de la recerca d'un ordre universal, immutable i perfecte, que s'amaga després de les coses.
A aquest vessant pertany l'holandès Piet Mondrian (1871-1944), col·laborador de la revista De Stijl (L'estil) publicada a partir de 1917, que es va convertir en òrgan difusor d'un corrent estètic denominat neoplasticisme. Es basa en la representació de línies negres, verticals i horitzontals, i plànols de colors primaris, que revelen una espècie d'harmonia intrínseca, derivada d'una adequada organització de l'espai.
El neoplaticismo aspira, a través de la reducció a les formes simples, a aconseguir una espècie de puresa esquemàtica absoluta, sense pertorbacions de cap tipus. L'origen d'aquesta forma de pintar cal buscar-ho en la depuració del cubisme analític, conseqüència d'una evolució de l'estructura lineal i dels plànols cromàtics que al·ludien a les coses.

Piet Mondrian, Composició 1902 (1925). Madrid, Colecció particular.

Les actituds expressionistes

2011-05-09T18:42:00.002+02:00

L'expressionisme és un moviment artístic heterogeni que, a través de la distorsió de les formes visibles, tracta de posar en relleu els aspectes més emotius i turbulents que bateguen en el profund de l'ànima humana.
No es tracta de cap agrupació conscient, sinó de diverses onades de grups i artistes que, en lloc de mirés cap al món extern, reflexionen sobre les pertorbacions de l'esperit.
En la seva pintura van recórrer a procediments formals ja utilitzats pels seus coetanis postimpressionistes, fauvistas i cubistes, però van atorgar al seu pinzellada color i concepció espacial, un valor emocional, generalment angoixant, tèrbol o contradictori amb l'aparent intranscendència del sensorial. Els colors agressius o espectrals, les formes grotesques i violentes i la manera d'execució, aspre i impulsiu, revelen una relació vital entre artista i creació, que arrenca de la tradició romàntica i de Van Gogh.
Per això, la primera generació expressionista és difícil de separar dels postimpressionistes; en l'obra del noruec Edvard Munch (1863-1944), l'angoixa i incomunicació dels individus es reconeix ja en formes distorsionades i torbadoras, ressò d'una força superior que les destrueix.

Edvard Munch, El crit (1893). Galeria Nacional d'Oslo.

El primer grup que fa dels expressionisme una actitud avantguardista i radical és "El pont" (Die Brücke), que es dóna a conèixer a Dresden en 1905 i després desenvolupa les seves activitats a Berlín. A ell pertany Ludwig Kirchner (1880-1938), l'obra del qual reflecteix un món de tensions i desitjos, que es tradueix en figures de colors virolats i línies anguloses.

Ernst Ludwig Kirchner, Fränzi davant una cadilla tallada, Madrid. Fundació Thyssen-Bornemisza

Gairebé coetani és "El genet blau" (Der blaue Reiter), sorgit en Munich en 1911 i encapçalat per Wassily Kandinsky (1866-1944), que venia assimilant diverses experiències formals de l'avantguarda amb un tarannà espiritual, en lloc de patètic, on els colors són com a reflexos de profundes visions místiques.

Wassily Kandinsky, Improvització, batalla naval.

El futurisme

2011-05-08T19:29:00.002+02:00

El 20 de febrer de 1909 l'escriptor italià Marinetti publicava en el periòdic parisenc Le Figaro un manifest en el qual, amb llenguatge entusiasta i to categòric, clamava per un món nou. Apel·lava a l'agressivitat juvenil com a instrument per acabar amb les tradicions corrompudes, a la violència i a la guerra com a mitjà de regeneració. Al mateix temps, exaltava les virtuts del progrés científic i tècnic, el progrés, amb les seves conseqüències estètiques, i assumia les vertiginoses transformacions mentals que implicava la velocitat dels mitjans de transport, la rapidesa de comunicació o la superposició de continguts informatius en un món massificat.
A aquest manifest van seguir uns altres de pintura, escultura, teatre o música, que revelen els esforços del futurisme per integrar múltiples experiències artístiques, dominades per un canvi radical en la manera de ser i de sentir, en un desig d'aconseguir el futur.
Un grup d'artistes joves italians, de tarannà inconformista, van quedar fascinats per aquest credo. Van començar tractant assumptes en els quals es posava en relleu el frenesí de la vida moderna: trens que irrompen veloçment, efectes dinàmics de bicicletes o figures en moviment, sensacions confuses dels carrers o dels cafès. Al principi, van recórrer a procediments propers al divisionisme, amb pinzellades llargues i separades, que, en ocasions, semblen ser atretes per un flux magnètic.

Umberto Boccioni: Dinamisme d'un ciclista, 1912, Milà.

En quadres com a Nena corrent en un balancín (1912), de Giocomo Balla (1871-1958), es reconeixen les influències de la captació de les diferents fases del moviment en una mateixa placa fotogràfica, que produeix aquesta sensació de moviment buscada pel pintor.

Però el més interessant del futurisme ve en un segon moment, quan apliquen els procediments del cubisme analític i del cubisme sintètic. Umberto Boccioni (1882-1916) és el pintor més característic; en la seva obra Estats d'ànim. Els adéus (1911) barreja, a manera de sinestèsia, sensacions de diferents sentits, la malenconia de l'adéu, el moviment de la locomotora i la confusa acumulació visual i olfactòria de l'andana en una estació amb el tren a punt de partir.

Giacomo Balla: Automòvil durant una carrera, estudi de velocitat, 1913. Milà.

El cubisme

2011-05-08T18:19:00.005+02:00

Els orígens: el cubisme experimental

Els orígens del cubisme cal situar-los en les experiències que duen a terme Pablo Picasso (1881-1973) i Georges Braque (1882-1963) entre 1906 i 1909. Picasso, després de assimilar el postimpresionismo i passar per un cert simbolisme expressionista, conegut com les etapes "blava" i "rosa" de la seva producció, entra en contacte, cap a 1906, amb diverses influències estètiques que resulten decisives en la seva trajectòria:

La valoració de l'obra de Cézanne, mort aquest any, que va pretendre fer de l'impressionisme alguna cosa sòlid i durador, on les coses tenien una entitat al marge de la seva contemplació.
Els relleus ibèrics d'Osuna, exposats en el Louvre, de formes simples i estilitzades, amb gran força expressiva.
L'art africà, les màscares del qual, de trets angulosos i rotunds, posseïen una corporeitat imponent i abstracta.

Resultat de tot això és una obra cabdal, Les senyoretes d'Avinyó, on representa a les dones d'un prostíbul del carrer Avinyó de Barcelona que s'exhibeixen nues; però ho vertaderament nou és la seva "construcció" a força de planes fraccions, com si fos un relleu, que nega la il·lusió de profunditat i, no obstant això, produeix una rotunda sensació de volum.
El nom al moviment se li va donar una mica després, quan van exposar alguns paisatges en el Saló de Tardor de 1908, que semblaven tenir forma de galledes, es va usar el terme "cubisme" per identificar una forma de pintar basada en plànols lluminosos i transparents que definien les coses.
El cubisme, per aconseguir una representació i acceptació de l'objecte, procedia, primer, a la seva fragmentació en plànols pictòrics, amb el cubisme analític, i, després, mitjançant addició d'elements reals i pintats que al·ludeixen a ell, amb el cubisme sintètic. Aquesta fase porta com a conseqüències l'aparició d'un altre objecte, l'objecte-quadro, concebut com una construcció amb valor real, en lloc de semblar una finestra il·lusòria a una altra realitat.

Cubisme analític
Queda formulat entre 1909 i 1911, consisteix a abordar la representació dels objectes a força d'una multitud de plànols pictòrics, definits a partir d'un embull de línies geomètriques entrecreuades, que al·ludeixen a la multiplicitat de percepcions físiques i mentals que es poden tenir d'un objecte, quan és considerat en si mateix. Els quadres d'aquesta època són, més aviat, mitjans o petits, i estan executats amb una gamma cromàtica reduïda i apagada on abunden ocres i verds.

Cubisme sintètic
Des de 1911, Picasso i Braque van començar a pintar en els seus quadres partitures musicals, lletres d'impremta, que nomenaven el periòdic (jounal), o, en el cas de Picasso, al seu amant d'aquells anys, Eve (Ma jolie), com una altra manera fragmentària d'al·ludir a les coses. Una altra possibilitat era suggerir la textura del paper imprès, la reixeta de les cadires o la fusta de la guitarra, que també eren dimensions de la realitat.

Ma jolie

En cert moment, van començar a pegar en el llenç aquests elements, com una suma de percepcions, de manera que el quadre resultava, més aviat, una construcció. Així es va originar el cubisme sintètic, desenvolupat fins a 1914, i molt diferent de l'analític; el sentit de cadascun dels plànols apareix millor delimitat, però l'autonomia de les percepcions visuals, tàctils i mentals és absoluta. Es dóna la paradoxa que la dimensió material és més evident, amb expresses referències al real, i, no obstant això, l'objecte artístic resultant exigeix una comprensió intel·lectual.

Mandolina, fuiter i braç, 1925. Metropolitan, Nova York.

Conseqüències del cubisme
La repercussió del cubisme va ser immediata. D'una banda, la moda de "cubificar" la visió de les coses es va estendre com un gust associat a la idea de semblar modern i avantguardista, encara que aquesta sigui el vessant menys interessant, mentre que es limitava a una imitació molt superficial. La veritable importància del cubisme va ser el fet de plantejar la pintura no com alguna cosa aliè a una simple motivació visible, sinó com a reflexió intel·lectual.
A part de l'aprofitament que del cubisme van fer altres avantguardes (futurisme, expressionisme, abstracció, dadaisme), cal destacar a Fernand Léger (1881-1955), que va reduir les figures a tubs, pintats amb colors simples, que semblen obeir a esquemes mecànics, o els vessants "puristes", que van pretendre convertir el cubisme en una fórmula matemàtica, que generava organitzacions geomètriques, de gran influència en el disseny arquitectònic modern.

Fernand Léger, La pipe (1918).

L'origen de les avantguardes històriques

2011-05-08T17:29:00.002+02:00

S'usa el terme militar "avantguardes" per al·ludir a la manera brusca que aquests moviments es van obrir pas en un context artístic que encara depenia estèticament de models tradicionals, amb els quals van xocar a causa del radicalisme de les seves propostes. No obstant això, es qualifiquen de "històriques" perquè les seves troballes i alternatives ja formen part de la cultura occidental, més enllà de la controvèrsia que van produir quan es van donar a conèixer: Picasso, Kandinsky, Mondrian, Duchamp, Dalí o Miró són, avui, artistes "clàssics", mentre que les seves obres han estat assumides respectuosament pels museus.
La causa última de l'aparició de les avantguardes cal buscar-la en la multiplicació de les formes de percebre el món i la seva organització. L'art deixa de ser l'expressió d'un ideal col·lectiu unitari perquè la societat no és uniforme. L'artista ja no "reprodueix" el que uns altres van considerar bell, sinó que investiga i troba.
Cadascun dels moviments d'avantguarda obeeix a un tarannà propi, que tracta de vincular de manera profunda l'art amb la vida, atorgant a aquell una capacitat transformadora, com mai abans havia tingut. Per això, les seves troballes estètiques són inseparables d'aquestes actituds vitals. No obstant això, acaben per construir un determinat llenguatge artístic que ja forma part del gust col·lectiu. És a dir: els resultats artístics del cubisme, futurisme, expressionisme, abstracció, dadaisme o surrealisme, que són els principals moviments d'avantguarda, constitueixen referents estètics, integrats ja en la nostra manera d'apreciar la bellesa de la creació.

El context històric
La primera meitat del segle XX es caracteritza pels grans canvis que es van ser produint en gairebé tots els ordres: l'artístic, el social, amb l'assentament de la lluita de classes i el triomf de les primeres revolucions proletàries; el polític, amb el desenvolupament de la Revolució Russa que canvia completament el panorama polític, i amb les dues guerres mundials, amb el gran impacte psicològic que van deixar a tot el món.
La lluita social comença a obtenir els seus primers èxits, bé sigui per mitjà de la negociació, bé sigui per mitjà de la revolució. Això és possible perquè les classes burgeses, predominants en el sistema imposat per la Revolució Industrial, s'adonen que és preferible fer concessions graduals que arriscar-se a sofrir una revolució del tipus rus.
En el panorama europeu, sembla donar-se un triomf de les democràcies després de la Guerra Mundial, que va portar amb si l'establiment de més d'una república i la divisió dels grans imperis continentals. No obstant això, després de la profunda crisi econòmica de 1929, les dictadures totalitàries aniran imposant-se, aixecades per la difícil situació, fins al punt que a la fi dels anys 30 solament es mantindran en peus uns pocs règims democràtics, enfront del domini a Europa de les dictadures toralitàries de cort feixista.

Fotograma del film Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1928.

La vicaria

2011-05-08T17:04:00.002+02:00

És la obra més representativa del pintor català Marià Fortuny. Nascut a Reus, és considerat el millor pintor espanyol del segle XIX després de Goya.

L'obra, inclosa dins del gènere del tableautin -teles de petit format, de factura minuciosa i evocadores de l'època setcentista-, s'ha considerat com la imatge paradigmàtica d'un dels esteriotips vigents més típics de l'imaginari europeu des del Romanticisme: la societat espanyola està dominada per tradicions, costums i usos ancestrals arcaics.

1867-1870. MNAC (Barcelona). 60 x 94 cm.

Els nabis i els fauves

2011-05-07T17:21:00.008+02:00

Cap a 1900, un grup de pintors seguien, al peu de la lletra, els consells de Gauguin respecte a extremar el to dels colors de les coses, és a dir, pintar el blau de les ombres amb blau ultramar pur, les fulles vermelloses dels arbres de vermelló, etc. Així, el color es va convertir per a ells en una espècie de revelació mística essencial.
Es van donar a si mateixos el nom de nabis, que, en hebreu, significa "profetes".
A aquest grup pertany Maurice Denis (1870-1943), qui va dir que "un quadre, abans de ser un cavall de batalla, una dona nua o una anècdota qualsevol, és una superfície plana coberta de colors en un cert ordre". Aquesta frase és el punt de partida de la pintura moderna, encara que la seva obra encara es vincula a la tradició simbolista i decorativa.

Molt més interès té Édouard Vuillard (1868-1940) i, sobretot, Pierre Bonnard (1867-1943), que pinta interiors amb figures, en els quals batega una intimitat misteriosa, derivada de l'ocupació dels colors, daus, unes vegades, amb grans pinzellades, i unes altres, diluïts, sucosos, com si anessin una celebració del gust i del tacte.

Pierre Bonnard, Nu davant el mirall (1912)

Els fauves
Els fauves són un grup de pintors, que es van donar a conèixer en el Saló de Tardor de París de 1905, amb relacions d'amistat entre ells, l'obra de la qual es caracteritza per l'ocupació de taques de color pur, a partir d'un tema real o imaginari. Tracten de fer del llenç una composició autònoma, concebuda com un objecte pla, dotat en si mateix d'intensitat expressiva, al marge de la idea tradicional d'espai il·lusori.
La figura central del fauvisme és Henri Matisse (1869-1954), artista genial i referència indispensable del grup, però l'obra del qual evoluciona de manera personal després de la seva dissolució. Altres dos noms importants són André Derain (1880-1954), autor de paisatges equilibrats amb colors vius, però concordes, i Maurice Vlaminck (1876-1958), molt més apassionat i vital. El fauvisme, mentre que grup, té una durada breu, desenvolupada en tres fases:

El període proto-fauve, cap a 1904, que constitueix una radicalització de les experiències divisionistes, amb pinzellades cada vegada més grans i separades, que tendeixen a indicar una concepció independent de dibuix i color, com a elements plàstics que posseeixen la seva pròpia expressivitat.
La primera fase pròpiament aquesta, quan Matisse i Derain pinten paisatges i retrats en el sud de França, en l'estiu de 1905, amb una tècnica mixta, que combina una pinzellada enèrgica amb taques que semblen estendre's per la tela.
La segona fase, 1906-1907, quan les pintures, realitzades amb plànols de color intens, tracten d'enlluernar al que mira, en competència amb la mateixa realitat. Evoquen un món ideal, harmònic, de perfecció intrínseca. En contra del significat de fauve (fera en francès), amb el qual un crític confós els va caracteritzar, les seves pintures són exquisidament decoratives. Tracten de produir una sensació sedant, una celebració de la llum i del color, a través de la qual se'ns presenta un món imaginari de luxe i plaure, amb lleis pròpies.

A. Derain, Muntanyes de Cotlliure, 1905

Henri Matisse, Harmonia en vermell

Maurice Vlaminck, Restaurant de la machine at Bougival, 1905.

Evolució de Matisse

En 1906 Matisse entri en contacte amb l'art africà, que la seva estètica constituirà un element essencial en l'evolució dels moviments artístics posteriors. Fruit d'aquest influència, es detecta en l'art de Matisse una voluntat d'aconseguir la plasticitat escultòrica de l'art negre, amb plànols de color rotunds, que, en ocasions, arriben a suggerir un volum en relleu, d'una manera diferent al clarobscur tradicional, testimoniatge d'un permanent conflicte entre la plenitud de la superfície pictòrica i la corporeitat de les coses.
Però, en general, l'obra de Matisse posterior a la formulació del fauvisme es nodreix dels principis originals, dominats pel decoratiu, on els colors semblen el resultat de tenyir la tela. Tendeix a desvincular completament el dibuix que forma un arabesc rítmic, a través del com tracta d'al·ludir vagament al perfil de les coses, i el color lluminós que arriba a dominar tot el quadre, com si fos fruit d'una dissociació entre sensació i realitat o d'un concorde musical.
En l'última etapa de la seva vida, Matisse empra papers pintats i després retallats, que formen figures femenines o motius vegetals d'extraordinari efecte en ser reproduïdes.

Henry Matisse, La dansa, 1909. Nova York, MOMA.

Salvador Dalí (1904-1989)

2011-05-01T10:48:00.000+02:00

La persistència de la memòria

2011-04-27T21:28:00.007+02:00

L'impressionisme a Espanya

2011-04-24T11:35:00.005+02:00

Els primers ressons
Com en altres llocs d'Europa, la modernització de la pintura a Espanya va lligada a la recepció de les novetats que es difonen a París, per on passen o s'estableixen molts artistes espanyols des de finalitats del segle XIX.
Van ser artistes de la cornisa cantàbrica, i especialment bascos, els qui primer van assimilar les lliçons de l'impressionisme, com Adolfo Guiard (1860-1916) i, sobretot, l'artista d'origen asturià Darío de Regoyos (1857-1913), que practica un estil molt proper a l'impressionisme, amb pinzellades petites, gairebé puntillistes, en composicions senzilles, que posseeixen una certa ingenuïtat primitiva, però solen estar carregades de crítica social, en fixar-se en els costums ancestrals del país.
Gairebé immediatament, la mateixa influència va ser acusada per catalans, com Ramón Casas (1866-1932), que es mou entre el decoratiu i el natural, o Santiago Rusiñol (1861-1931), que va acabar sent un famós pintor de jardins en els quals es reconeix un alè simbolista.
A partir de 1900, els problemes de la llum i del color, per ventura amb cert decorativisme, i la inspiració en temes profunds, que apel·laven a aspectes vitals de la condició humana, dominen, de formar original, tota la pintura espanyola. Aquest impuls roman durant els primers anys del segle XX.

Adolfo Guiard: De promesa

Darío de Regoyos: Paisaje de Hernani (1900)

Ramon Casas: Tandem (1897)

Santiago Rusiñol: Son Moragues (1903). Mallorca.

La tècnica de taques, que va trencar amb la factura retocada de la major part dels quadres d'història, ja apareix a les obres de Rosales i de Fortuny, però encara calia fer un pas: separar-se del taller i lliurar-se a la captació dels paisatges vius. Alguns mestres van viatjar a París i hi van conèixer la nova sensibilitat; així Zuloaga va entrar en contacte amb l'obra de Toulouse-Lautrec, i Regoyos quan va tornar a aplicar les tècniques del neoimpressionisme als seus paisatges cantàbrics. Però el moviment del darrer quart de segle és representat sobretot pel valencià Sorolla.

L'obra de Joaquim Sorolla (1863-1923) sorprèn per la seva fecunditat: gairabé tres mil quadres, molts d'ells de dimensions enormes, i més de vint mil dibuixos i apunts. Durant un temps va conrear temes d'història, per exemple el Dos de mayo, però un viatge a París el va inclinar cap a una sensibilitat social més pronunciada pels temes del present.

La llum de València el va acabar d'incorporar als mòduls impressionistes; no obstant això, el seu parentiu amb l'escola francesa és discutible, ja que Sorolla manté, a molts dels quadres, un dibuix poderós i hi afronta problemes de composició i de moviment que rara vegada van preocupar els mestres gals. L'estudi de Velázquez i de Goya va influir indubtablement en el seu disseny dels temes. De la seva obra n'hem de remarcar les escenes valencianes de platja i de pesca, on capta, amb una técnica solta la taca gruixuda, la vibració lluminosa del cel mediterrani i els reflexos a les veles desplegades, a les sorres i sobretot als cossos molls dels infants que juguen a la riba.

Joaquín Sorolla: Paseo a orilla del mar (1909). Museu Sorolla, Madrid.

Joaquim Sorolla: Nens a la platja (1910). Casón del Buen retiro, Madrid.

Joaquim Sorolla: Pesca del atún (1919) Ayamonte.

Simbolisme enfront l'impressionisme

2011-04-23T20:40:00.002+02:00

Els corrents impressionistes, que van deixar una profunda petjada en tota la pintura europea de finalitats del segle XIX, fomentaven l'exploració de les sensacions visibles com a punt de partida de la creació artística. Enfront d'això, i des dels anys vuitanta, es va començar a estendre una tendència oposada, que trobava la inspiració al món real vulgar i incapaç d'encoratjar els objectius transcendents al fet que havia d'aspirar l'art.
S'origina així el simbolisme, un corrent artístic internacional que tracta d'evocar idees immaterials o suscitar emocions espirituals, a través d'imatges, colors i formes allunyades de tota descripció física i real. Els seus temes, inspirats en la religió, la mitologia o en ritus o actituds misterioses, adquireixen valors simbòlics. Els simbolistes recuperen l'interès cap al místic enfront del natural, de l'enigmàtic enfront del comprensible, i, sobretot, de l'intel·lectual enfront del sensorial.
A aquest corrent pertanyen tant artistes formats en la tradició romàntica, com Gustave Moreau (1826-1898), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) o Odilon Redon (1840-1916), com uns altres que assimilen procediments derivats de l'impressionisme, cas de Gauguin, l'obra del qual té un clar component simbolista. Per tant, pot dir-se que el simbolisme és més un tarannà que un estil unitari, receptiu a moltes de les conquestes formals modernes.

Odilon Redon: Buda (1906-1907) Museu d'Orsay, París.

El gust per lo decoratiu

En la mesura en què el simbolisme va ser un corrent d'escapada, amb fortes connexions literàries, va pretendre convertir l'art en un paradís artificial, en un refugi d'exquisitat i bellesa, més enllà de la poètica del tema representat. Això va inclinar a alguns pintors cap a un concepció decorativa i sinuosa, portats no tant per l'emoció espiritual derivada del motiu, sinó, abans de res, pel luxe material a través del com era suggerit.
Un dels seus més grans artistes és l'austríac Gustav Klimt (1862-1918).

Klimt: Judit i Holofernes

Klimt: Danae (1907)

Aquest decorativisme pictòric s'aprecia fins i tot en aguts observadors del món que els envolta, més aviat afins a la tradició impressionista, com Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que usa la línia sinuosa i el color brillant i plànol, elements senzills, gairebé ornamentals, per descriure amb contundència els sòrdids temes que envolten a la diversió urbana.

Henri de Toulouse-Lautrec: Jane Avril ballant (1892). Museu d'Orsay, París

El postimpressionisme

2011-04-22T22:48:00.009+02:00

Les propostes pictòriques que van fer algun dels autors emmarcats en l'impressionisme marcarien el naixement de la pintura moderna. En aquest grup han de distingir-se els que es van preocupar per donar una solució objectiva al problema de la representació visual, cas de Seurat i Cézanne, i els que es van inclinar per la utilització del color amb finalitats expressives i simbòlics, cas de Van Gogh i Gauguin.

Seurat i el neoimpressinisme
L'obra pictòrica i teòrica de Georges Seurat (1859-1891) constitueix el punt de partida d'un corrent pictòric denominat divisionisme o puntillisme, que va pretendre fer de l'impressionisme un procediment de representació científica, basat en l'anàlisi de com són percebuts els colors per l'ull humà.
Es tracta d'una tècnica que reprodueix les coses mitjançant petits punts de colors juxtaposats, cadascun dels quals tradueix els diferents tons de color que veiem: el de la superfície vista des d'a prop (color local), el de la llum que es reflecteix en ella, el que acomiada la superfície en absorbir la llum, els reflexos que projecten els objectes propers i els colors complementaris.

Seurat va proposar calcular, també, la combinació de línies, amb la finalitat d'aconseguir la màxima harmonia. Així, en l'obra El Circ (1891) es repeteixen les obres ascendents que, al costat dels colors clars i tons càlids, volen expressar alegria i vitalitat. Encara que el punt de partida és purament sensorial, el resultat exigeix tal elaboració que la pintura es converteix en una construcció estilitzada i objectiva, on la superfície vibrant contrasta amb l'equilibri gairebé matemàtic de la composició, que anuncia una abstracció ideal.

Cézanne i la recupració de la forma
L'obra de Paul Cézanne (1839-1906) és el resultat d'una recerca individual, que aspira a retornar a la pintura la solidesa i monumentalitat que havia perdut amb el impressionisme. Així, si bé pertany a la mateixa generació dels principals impressionistes, la seva obra va ser evolucionant i en arribar a la seva maduresa no se li pot considerar ja com a tal.
Si ben havia treballat amb Pisarro i exposat en el Saló dels Rebutjats, des de 1878 es va recloure en Aix en Provence, on el seu estil va començar a evolucionar en la seva recerca personal. Així, la seva obra amb prou feines va ser coneguda fins que en 1895 el marxant Ambroise Vollard va tornar a exposar-la i a situar-la en el centre d'atenció d'artistes i crítics. Per llavors el centre de la seva atenció havia passat del paisatge a la figura humana.
Es fixava sempre en els mateixos motius, bodegons o paisatges amb figures, que repeteix a fi d'explorar la seva dimensió volumètrica, però sense recórrer al clarobscur. D'aquesta manera juxtaposa tintes de color, per mitjà de pinzellades amb tocs uniformes i paral·lels, que generen una estructura harmònica de plànols, en la qual es basa la composició del quadre, que cobra sentit propi al marge del motiu.
A més, comença a representar les coses, dins del mateix quadre, com si fossin vistes independentment uneixis de les altres, de manera que produeix imatges incongruents amb la perspectiva tradicional, anunci del final de la visió sotmesa a un punt de vista únic habitual des del Renaixement.


El parc del Château Noir (1898)

Van Gogh i l'expressió del jo interior
Vincent Van Gogh (1853-1890) és un cas singular. Donada la seva condició d'artista no professional, va plasmar en la seva pintura una necessitat creativa sortida d'allò més profund de la seva personalitat.
Nascut a Holanda, va entrar en contacte amb les novetats impressionistes a partir de la seva instal·lació a París en 1886, en concret el toc puntillista i la claredat de l'estampa japonesa. Però va anar en l'assolellat sud de França on va realitzar la seva obra més característica.
Allí, la pinzellada es fa més gruixuda, s'agita i onda com si estigués arrossegada per un remolí que va definint la forma de les coses, més enllà fins i tot d'elles mateixes.
Els colors són plans, però fortament empastats, donats amb energia, reflex de la intensitat que emana de l'ànima interior de l'artista. En efecte, en la seva pintura s'estableix una relació profunda entre les seves vivències i el motiu en el qual es fixa, ja siguin paisatges, retrats o, sobretot, autoretrats.

Gauguin i el simbolisme

Enfront de la sofisticació de la vida urbana contemporània, Paul Gauguin (1848-1903) representa un esforç creixent i continuat per trobar al món primitiu l'essencial de la condició humana.
Per aconseguir tal fi s'estableix, primer, a Bretanya, on configura un estil pictòric denominat sintetisme, inspirat en les vidrieres i esmalts de l'art medieval, on les figures estan definides per línies que componen un ritme ondulant en una superfície plana farcida de colors brillants i irreals que produeixen un efecte màgic.
En aquesta aparent simplicitat Gauguin descobreix les possibilitats de la pintura per expressar continguts simbòlics, sempre enigmàticament presents.
Després, en 1891, s'instal·la en Tahití, on fon símbols religiosos d'orient i occident, que imagina idíl·licament harmonitzats, fruit d'una puresa ancestral.

Roques a prop del mar (1886)

Dones de Tahití (1891). Museu d'Orsay, París

Deliciós somni (1894). Museu de l'Hermitage, Moscú.

L'aparició de l'impressionisme

2011-04-22T20:36:00.013+02:00

L'impressionisme és una escola pictòrica desenvolupada a França, en la segona meitat del segle XIX, que tracta de captar la impressió immediata que produeix la visió del natural, generalment a l'aire lliure (plein air) per mitjà d'una tècnica ràpida i directa de pinzellades soltes i colors purs. L'aparició d'aquesta escola va estar acompanyada d'una sèrie de circumstàncies:

Una reacció contra els continguts narratius de la pintura dels salons oficials que defensaven l'aplicació d'un receptari històric-artístic, enfront dels veritables valors de la creació i del llenguatge plàstic.
La consciència de fugacitat de la vida moderna, que sembla un perpetu esdevenir dominat per sensacions.
Diverses experiències òptiques, que els pintors van aplicar intuïtivament, com la influència que produeixen uns determinats colors al costat d'uns altres o l'anomenada "barreja òptica", és a dir, la combinació de pinzellades de diferents colors en ser contemplades en la distància.
Innovacions tècniques en els útils del pintor, com els llenços industrials i els tubs de colors, que van produir una fascinació per la seva vivesa i contrast, a més de fomentar la materialitat de la superfície pictòrica.
L'auge de les experiències fotogràfiques i, en particular, de la instantània, que va introduir múltiples punts de vista en els enquadraments i va acabar amb la idea de composició ordenada en termes tradicionals.
La recepció d'estampes japoneses, que revelaven un gust molt diferent de l'occidental, amb colors clars i lluminosos i un espai pla.

Manet i els orígens de l'impressionisme

Els orígens de l'impressionisme cal situar-los en els anys seixanta del segle XIX, quan diversos pintors, als quals uneixen llaços d'amistat, es tracten a París i pinten sensacions visuals, a partir dels motius que els envolten, als carrers i llocs d'oci de la capital i en les costes del canal de la Manxa, Le Havre i altres ciutats turístiques de Normandia, així com en els jardins de les seves cases i en els camins i paratges dels voltants. Llavors, encara són uns desconeguts que se senten al marge de l'estructura artística estatal francesa que seleccionava les obres dignes de ser admeses en els Salons.
Aquesta desconnexió amb el sistema, al costat d'altres afinitats, els va portar a organitzar-se entorn d'un pintor, de més edat, que solament tardanament adoptaria l'estil impressionista, Édouard Manet (1832-1883), qui, per la seva voluntat conscient de desprendre a la pintura de la importància del tema, representa un paper mític en la història de l'art.
Dotat d'una profunda formació històrica i un fi sentit irònic, va descobrir les contradiccions que pesaven sobre la suposada valoració artística de les pintures enviades als salons, dependent, en realitat, de convencions morals. L'esmorzar en l'herba va ser relegat, en 1863, a l'anomenat Saló dels Rebutjats, per considerar-se de caràcter obscè, quan estava construït a partir de motius de museu, extrets de Tiziano o Rafael que, després de tot, resulten irrellevants, perquè Manet acaba amb la necessitat d'explicar narrativament el quadre: la seva pintura es construeix a força de taques, simples i enèrgiques, que defineixen les coses, sense l'il·lusionisme que deriva del modelatge.

Édouard Manet, L'esmorzar en l'herba (1863). Museu d'Orsay, París.

Els grans pintors impressionistes

Les experiències impressionistes es van donar a conèixer en 1874, quan el crític Jules Castagnary va utilitzar el títol d'un quadre de Monet, Impressió. Sortida del sol, per identificar la nova manera de pintar que van contribuir a caracteritzar quatre noms fonamentals.

Claude Monet, Impressió. Sortida del sol (1874).

Camile Pisarro (1830-1903), al que s'ha considerat com el principal paisatgista de l'impressionisme, és famós per les seves vistes de París, encara que aquestes van ser pintades en els últims anys de la seva vida. Si bé en la seva pintura es poden trobar influències d'autors com Corot o Coubert, la seva obra cobra una especial factura a causa que els seus traços són més desdibuixats, completament immersos en l'esperit de l'impressionisme.

Camile Pisarro: Teulats vermells (1877). Museu d'Orsay, París.

Alfred Sisley (1839-1899), caracteritzat per ser autor de paisatges afables, amb una pinzellada desfeta i lluminosa, s'havia format al costat de Monet i Renoir en l'estudi del classicista Gleyre. Allunyant-se del seu mestre, i al costat dels seus companys, va preferir la lluminositat de la pintura a l'aire lliure, la qual cosa tenia una notable influència en el resultat final, tant de les seves obres com de les dels seus companys.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) va aplicar la visió impressionista a la figura humana, amb una pinzellada petita i un acabat oliós. S'ha dit que els seus inicis com a pintor de porcellanes van influir en la seva tècnica. Mostrava una gran preocupació pels efectes de la llum sobre la pell, les variacions tonals que es creaven, així com les lluentors que podien resultar. Allunyat al principi del dibuix, creava per mitjà de les taques de color, que es barrejaven en l'ull del vident, i creaven les formes. En els seus últims anys, no obstant això, va tornar al dibuix academicista, amb una menor importància del color en la composició (encara que seguís mantenint-la).

I, sobretot, Claude Monet (1840-1926), qui, després de dur a terme, en els anys setanta, les obres més típiques, evoluciona cap a una pintura que dissol el motiu. Ell manifestava que no calia pintar els objectes, sinó fixar-se en els colors que els componien, "pintar sense veure els objectes pintats". Això feia que l'instant fos principal per a ell, doncs a cada moment els colors, influïts per la llum, variaven. Així, les seves sèries sobre la catedral de Rouen en diferents moments del dia i l'any, són un bon exemple d'això.

Singularitat de Degas
Encara que membre del grup, Edgar Degas (1834-1917), a causa de la seva concepció rigorosament elaborada de la pintura, ha de considerar-se un independent.
Membre d'una familia acomodada, va poder abandonar els seus estudis per dedicar-se exclusivament a la pintura, a més de permetre's viatges per Itàlia, que li van portar a composicions molt academicistes. Tot això es reflectia en la seva forma de treball, amb estudis previs, sense la improvisació dels seus companys, sense la importància de la pintura a l'aire lliure i del paisatge. Malgrat tot, va participar al costat d'ells en la majoria de les exposicions del grup.
És, abans de res, un observador de figures, entre les quals destaquen les representacions de ballarines, captades en postures i enquadraments casuals, sense preocupació per trobar cap punt culminant, que descriu amb colors intensos i traços enèrgics, amb superfícies de gran expressivitat plàstica.

L'escultura del segle XIX

2011-04-22T09:57:00.003+02:00

Encara que l'escultura manté la seva pròpia evolució, també reflecteix les dues grans actituds intel·lectuals que dominen el període: la submissió a la realitat, que tendeix a presentar-se com alguna cosa que s'esvaeix, fruit d'una visió fugaç, igual que la pintura, i la possibilitat de suggerir un impuls espiritual, simbòlic, més enllà de la matèria.
L'artista que millor sintetitza aquestes dues alternatives és Auguste Rodin (1840-1917), l'encàrrec de les quals més important va ser la realització de les portes del Museu d'Arts Decoratives de París, conegudes com Les portes de l'infern. Aquest treball, inspirat en el cant del "Infern" de la Divina comèdia, del poeta medieval Dante Alighieri, és a dir, un tema literari tradicional, típic de la poètica simbolista, constitueix una veritable "pedrera" de figures que, amb el temps, serien foses i contemplades independentment. La més famosa de totes elles és El pensador, originàriament situada en la part superior de la llinda.
Concebut com una representació del poeta, pel pensament del qual passen les escenes que es representen en les fulles de la porta, en ser extret d'aquell context adquireix altres significacions. Es converteix, doncs, en un símbol de la portentosa capacitat humana per imaginar, concepte que s'expressa a través de la plasticitat de la matèria, després de la qual sembla bategar intensament la vida.

Tota l'escultura de finalitats del segle XIX està dominada, en gran part a causa de l'influx de Rodin, per un gust cap a les superfícies dúctils, on el marbre o el bronze adquireixen un aspecte tou, orgànic, com si fossin a punt de transformar-se per l'impuls vital que els artistes aconsegueixen suggerir en la matèria. Però, en general, compleix les mateixes funcions tradicionals: el monument commemoratiu, les escultures dels cementiris, la decoració arquitectònica, el bust i les estatuetes domèstiques de caràcter ornamental i les peces destinades a les exposicions públiques, la crítica marca de les quals l'evolució formal.

Alguns escultors, cap a 1900, comencen a plantejar-se la necessitat de retornar a l'escultura la seva condició essencial de volum en l'espai, dins d'una voluntat general de simplificació expressiva, com els postimpressionistes. És el cas de Aristide Maillol (1861-1944), que aspira a retornar a l'escultura la claredat i l'equilibri, arrelat amb la sinceritat i força que posseïa en l'Antiguitat, on la senzillesa comença a associar-se amb el profund.

El Modernisme

2011-04-22T08:46:00.010+02:00

La darrera dècada del segle XIX ofereix les condicions necessàries perquè l'arquitectura europea trobi una sortida a la crisi que vivia l'historicisme. La insatisfacció davant l'eclecticisme, l'alternativa presentada pel moviment "Arts and Crafts", el nombre creixent d'arquitectes que, cada vegada més, utilitzen els nous materials amb una llibertat expressiva absoluta i, finalment, l'exemple de llibertat creadora i de ruptura amb el passat que donen els pintors, són les circunstàncies que concorren en les complexes manifestacions plàstiques de la fi del segle.

Les causes, les dates i els noms són diferents a cada país europeu, però tots tenen un denominador comú. El modernisme abandona la tradició jistòrica i decideix aprofitar els avantatges que li ofereixen la tècnica i la indústria. A Bélgica va rebre el nom d'Art Nouveau, a Alemanya el de Jugendstil, a Àustria el de Wiener Sezession, el de Liberty a Itàlia, i el modernisme a Espanya. Els artistes van crear llenguatges expressius propis, amb una individualitat tan forta que és difícil trobar un programa o un ideari comuns que serveixin per definir el moviment. Però tots tenen en comú el desig ardent de crear noves formes, alliberades, finalment, del pes de la història, i amb el bagatge de gairabé mig segle de conquestes tècniques.

La força de la fantasia creadora que caracteritza el moviment és l'element que el va destruir. Els arquitectes, conscients de la lliçó de William Morris, eren, sovint, dissenyadors, i viceversa. El disseny d'estris i d'objectes en general mai no havia estat integrat tan bé a l'arquitectura com amb el modernisme. La línia sensible, la línia corba, sembla embolcallar en ritmes permanents tota l'obra plàstica. Una forma vegetal, una tija fina que es retorça com desmaiada, recorre tot el conjunt de formes que el modernisme va ser capaç de crear. Aquest sentit de la decoració va acabar amagant els significats autèntics de les obres, sobretot de les obres arquitectòniques, que només van aconseguir transmetre, en el seu temps, un decorativisme bell però estèril.

Els grans renovadors
Victor Horta (1861-1947) és el capdavanter del modernisme a Bèlgica i a tot a Europa. Format en l'Acadèmia de Belles Arts de Brusel·les, i junt al neoclassicista Alphonse Balat. En 1886 s'independitzar, començant a treballar amb petits edificis, la major part d'ells molt senzills i econòmics. Set anys després crea la seva primera gran obra, l'anomenadacasa Tassel. Amb la casa per a l'enginyer Tassel al carrer Torí de Brussel·les va establir els fonaments d'un nou vocabulari i d'una nova sintaxi. En ella es plasma les acaracterístiques del que es va donar a conèixer com a art nouveau, en les que la riquesa decorativa es conjuga amb una sèrie de foemes noves diferents als estils anteriors. Tot això ha fet que fos considerada com la primera construcció modernista totalment independent dels estils historicistes que havien dominat el segle XIX.

Façana casa Tassel

Detall de l'interior de la Casa Tassel

A França va treballar Hector Guimard (1867-1942), qui, des del seu primer edifici, el castell Béranger (1894-1898), de París, demostrà una notable influència de l'estil que irradiava des de Bèlgica Victor Horta. En aquesta obra comença a fer ús d'estructures metàl·liques a les que aplicava formes sinuoses i de reminiscències vegetals, i en elles s'aplicar al disseny complert, exterior i interior, incloent el mobiliari. Les mateixes tècniques en les seves obres més conegudes, les marquesines i les entrades al metro de París, caracteritzades per motius florals i formes vegetals, tornejades en ferro, que fan oblidar la rigidesa i pes del material.

La singularitat de Gaudí

Encara que el català Antonio Gaudí (1852-1926) fa una interpretació creativa, no acadèmica, de certes tradicions constructives peninsulars, i els seus resultats presenten similituds amb el vessant orgànic del modernisme. franc-belga, la seva genialitat arrenca d'una voluntat personal d'aproximar-se a la "arquitectura natural", obra de Déu, el gran arquitecte de l'univers. Algunes de les seves fonts d'inspiració són els ruscs de les abelles, la disposició del teixit cel·lular, les ramificacions dels arbres, les escates dels rèptils, l'estructura d'ossos i cartílags o la pedregosa rusticitat de les muntanyes, darrere de l'emulació de les quals hi ha un profund sentit religiós.
L'obra més famosa de Gaudí és el temple inacabat de la Sagrada Família, on tot un impuls geològic, més escultòric que arquitectònic, sembla haver aixecat la façana aquest, única gairebé acabada quan va morir. Però no menys importants són els blocs de cases, com la casa Batlló (1904) o casa Milá (1906-1912).

L'escola de Chicago

2011-04-21T21:27:00.004+02:00

Amèrica del Nord ofereix un panorama insòlit i força prometedor. Aquesta nació jove, filla cultural d'Europa, sap decobrir ben aviat els horitzons amplis de la industria, dels comerç i de tot allò que havia de convertir-la en una potència gegantina en el curs del segle següent. L'herència europea hi és únicament formal, perquè l'esperit ja hi és diferent. Conscient de la potencialitat que poseeix, fa previsions per al futur, i ciutat com Nova York són projectades per al segle XX, amb avingudes de 20 kilòmetres en línia recta i, de la mateixa manera, els edificis són alliberats del cànon europeu i assoleixen alçàries inconcebibles, que aviat ultrapassen, la de la torre Eiffel. Amèrica tenia un avantatge sobre Europa: el fet que no es trovaba limitada per cap tradició constructiva; en conseqüència, els edificis americans podien ser dissenyats segons les conveniències exactes del present, sense referències al passat.

El capdavanter d'aquesta nova concepció constructiva va ser l'arquitecte Henry Hobson Richardson, llivenciat a la universitat de Harvard; va viatjar a París, d'on va tornar cap al 1860. Des del primer moment va rebutjar tot tipus d'eclecticisme o de compromís amb el passat. La seva obra més important són els grans magatzems Marshall Field (1877), d'una sobrietat volumètrica profètica i que va influir d'una manera fonamental sobre tots els joves arquitectes americans de la seva època.

Marshall Field (1877)

L'escola americana més important d'arquitectura es va formar a Chicago el darrer terç del segle. La ciutat havia estat destruïda per un incendi l'any 1871, i l'esperit dels habitants els va portar a una autèntica marató constructiva.

La figura més transcendent de tot el grup de Chicago és Luois Henry Sullivan. Com altres arquitectes del seu temps, primer va estudiar a Amèrica, després va anar a París i finalment va tornar al seu país, on va desenvolupar una activitat constructiva prodigiosa. El 1891 va acabar a Saint Louis el Wainwring Building, amb unes proporcions perfectes que neixen de l'estructura i no al contrari, com passava en l'arquitectura esteticista europea. Aquesta és una de les claus per a la comprensió de la grandesa promonitòria de Sullivan, perquè l'anteposició de la funcionalitat a l'estètica és el presagi de la gran arquitectura racionalista i orgànica del segle següent. Cal remarcar també els magatzems Carson, Pirie and Scott (1899), on l'ús de la finestra apaïsada, característica d'aquesta escola, i el reforçament de les bandes horitzontals donen com a resultat un efecte predominantment allargat, clarament buscat per Sullivan, ja que no podia subratllar la verticalitat en una construcció que només tenia deu pisos. La fòrmula contrària -el reforçament de les verticals- havia estat adoptada per Sullivan en una altra obra mestra, el Guaranty Building de Buffalo, que amb la seva gran alçada anuncia els gratacels altíssims del segle XX. Arquitecte, enginyer i poeta, va ser, a més un decorador excel·lent, i tot i que ell mateix digués que "fóra molt convenient per a la nostra estètica que deturéssim totalment l'ús d'ornaments durant alguns anys" va matissar certes parts dels seus edificis amb una rica ornamentació naturalista de reminiscències gòtiques, fet que el converteix en un antecedent del modernisme.

Wainwright Building (1891)

Guaranty Building (1894)

Carson, Pirie and Scott (1899)

En resum, l'escola de Chicago té un relleu especial per dues raons: la primera és que se li deu la creació del gratacel com a alternativa funcional, i, la segona, que per primera vegada la renovació va anar a càrrec dels arquitectes, i no dels enginyers o d'altres intrusos.

L'arquitectura del ferro

2011-04-21T20:31:00.002+02:00

Al llarg del segle XVIII el ferro es va utilitzar en les obres públiques importants. L'any 1777 es va construir el primer pont de ferro del món, el de Coalbrookdale (Anglaterra), i ja en ple segle XIX Viollet-Le-Duc no va dubtar a utilitzar el ferro per a les seves estructures neogòtiques.

Un exemple excel·lent d'adequació del nou material a l'esperit neogòtic és el Museum of the History of Science d'Oxford (1850), de Deane i Woodward. Els arcs apuntants són de ferro i la lleugera decoració que tenen és de ferro colat. Ruskin, que va ser l'autèntic inspector de l'obra, detestava el metall en arquitectura, però detestava encara més els subterfugis; per aquesta raó, el museu presenta una estructura diàfana i neta, i els feixos de columnes susciten una impressió vegetal i naturalista que s'adapta perfectament al contingut del museu. Aquesta sinceritat estructural va ser la millor troballa de la nova arquitectura del ferro.

Però els millors exponents de l'arquitectura del ferro són els que ofereixen les exposicions universals, la naturalesa de les quals exigia locals de grans dimensions a fi d'encabir-hi tota una diversitat de productes, màquines, nous invents, etc.; conseqüentment, es feia necessària la construcció de pavellons enormes, que donessin al conjunt una unitat d'aspecte i una certa coherència.
D'altra banda, aquestes exposicions, malgrat llur caràcter universal, constituïen l'exponent orgullós del país que les organitzava.
Per això els pavellons es van construir amb els mitjans tècnics més avançats i fan gala dels coneixements constructius més moderns; com que, a més a més, no necessitaven mostrar una monumentalitat d'estil, la preocupació màxima dels arquitectes-enginyers era la funcionalitat. En aquests grans pavellons hi ha, en definitiva, la clau que va modificar la construcció tradicional. Els tres edificis més significatius són el Crystal Palace, de Paxton (Londres, 1850-51), la Galerie des Machines, de Dutert i Contamin, i la torre de Gustave Eiffel (París, 1889).
En el concurs obert per a l'Exposició Universal de Londres del 1851 s'exigia que els materials poguessin ser emprats novament i que el pavelló fos desmuntable. La curta durada de les exposicions i la necessitat d'enderrecar-ne els edificis un cop finalitzades van constituir una constant, lògica si es pren en consideració el caràcter de "novetat" que havien d'oferir. Joseph Paxton va guanyar el concurs, i va solucionar el problema a base d'elements prefabricats que es munten i es desmunten. També va resoldre les dificultats de construcció, puix que l'estructura era aprofitada per col·locar-hi una plataforma a la part superior, on se situaven els obrers que instal·laven les làmines de vidre.

Aquest edifici va ser el prototipus que va inspirar molts palaus de vidre europeus i tota la resta de pavellons destinats a utilitzacions similars. No obstant això, no sempre es va mantenir la mateixa puresa estructural i, per exemple, el Palais de l'Industrie de l'exposició de París del 1855 amaga exteriorment la seva estructura amb obra, i altres exposicions, com la de París del 1900, van deixar de banda totes les troballes per tornar novament a l'eclecticisme.

El pas següent, i definitiu, es va fer a l'Exposició de París de 1889, principalment amb la Galerie des Machines i la torre Eiffel. La primera sorprèn per les seves dimensions (420 metres de llarg per 115 d'ample); aquesta amplària increïble s'obté amb un sol arc format per dues mitges paràboles articulades al punt d'unió. És l'obertura més gran que s'havia aconseguit fins aleshores en un arc o en una volta. El seu sistema d'elements prefabricats, com els de Paxton, va permetre un muntatge i desmuntatge rapidíssims i molt econòmics. La Galerie des Machines va ser admirada pel públic del seu temps, però aquesta facilitat d'acceptació era deguda al seu caràcter no-estilístic i a la vinculació psicològica inmediata amb els productes que hi havia exposats.

La torre de l'enginyer Eiffel va ser molt més conflictiva; criticada per la major part dels seus contemporanis, com Zola, Meissonier, Garnier i Goncourt, entre molt d'altres, ha acabat sent admesa com un element insubtituïble del paisatge urbà parisenc. Eiffel va alçar la seva torre de 300 metres com un monument orgullós a la tècnica.

Joan Miró en la Tate Modern

2011-04-14T19:00:00.004+02:00

Vídeo

Del 14 d'abril a l'11 de setembre de 2011, la galeria Tate Modern de Londres realitza una exposició retrospectiva de 50 anys de l'obra de l'artista JOAN MIRÓ (1893-1983). En ella s'exposaran 150 obres entre pintures, dibuixos i escultures. Es considera un pintor d'estil Surrealista, encara que treballa diferents estils i utilitza un llenguatge de símbols.

Arquitectura segle XIX

2011-04-10T12:32:00.007+02:00

Un segle que comença reacreant el Partenó i acaba amb la construcció de la torre d'Alexandre-Gustave Eiffel (1832-1923) es forçosament un segle contradictori. La lògica mecànica dels nous materials s'oposa a la bellesa daurada de les formes clàssiques, és a dir, l'estètica de la funció s'oposa a l'estètica de la forma. Al llarg del segle XIX dues gran línies d'acció definiran l'activitat constructora: l'arquitectura-art i l'arquitectura-enginyeria. La persistència de la primera, que busca el seu camí en les formes, i l'atreviment de la segona, guiada per la tècnica, ofereixen un panorama complex, i sovint contradictori, especialment per a l'espectador. Per a l'home del carrer, encara que tingui un nivell cultural elevat, l'art i la tècnica no són conciliables. No obstant això, per als arquitectes la dicotomia no va ser tan marcada, i sovint arquitectes historicistes com Viollet-Le-Duc (1814-1879) van investigar profundament les possibilitats dels nous materials, principalment el ferro, i altres constructors-enginyers, com Eiffel o Henri Labrouste (1801-1875), es van preocupar per les possibilitats purament estètiques de l'enginyeria.

El segle XIX és, doncs, un temps de gestació. La nova societat, la nova cultura industrial, necessitava una resposta arquitectònica a les seves necessitats, i aquesta resposta, que no es va fer satisfactòriament fins al segle XX, va ser àrduament elaborada el segle XIX. Aquest és el millor balanç definidor que es pot fer a l'obra complexa d'aquest segle. Els factors que influeixen en la multiplicitat d'aspectes de l'arquitectura d'aquest període són molt diversos, i cal esmentar-los d'una manera breu per obtenir-ne una visió més exacta.

a) El romanticisme. És el crit de rebel·lia contra el segle de la raó i de les acadèmies. Les nacionalitats que lluiten per la independència o per la recerca de la seva identitat s'oposen a la Gran Europa de napoleó. Grècia lluita contra Turquia i Portugal contra Rússia, però França, Espanya, Alemanya o Anglaterra van buscar en les fonts medievals autòctones l'arrel de la seva personalitat i l'alliberament de la dictadura greco-romana del classicisme. El gòtic, el mudèjar o el romànic van ser la font d'inspiració d'algunes de les concepcions arquitectòniques d'aquest temps.

b) L'aventura colonial. L'economia europea necessitava mercats com a conseqüència del desenvolupament industrial, i aquest fet llança les principals potències econòmiques a la creació de nous imperis. L'Orient Mitjà, l'Índia i el sud-est asiàtic, d'una banda, i Àfrica d'una altra, van ser repartits en zones d'administració o d'influència. D'aquestes colònies, principalment de les d'Àsia, va tornar a les metròpolis europees tota una cultura exòtica que va ser acceptada immediatament, sobretot pels esperits postromàntics, aventurers i imaginatius. Palaus, hivernacles, cafés, monuments, etc. van adoptar aires indis, àrabs i fins i tot xinesos.

c) Les noves necessitats. L'organització social va comportar modificacions profundes de les estructures materials. És l'època dels nous mitjans de comunicació: el ferrocarril, que exigeix estacions, ponts i, en general, grans obres públiques, n'és un exemple; a més, les noves indústries requereixen instal·lacions de característiques i dimensions desconegudes fins aleshores. Es potencia l'activitat cultural, i cal crear museus i biblioteques. La gran riquesa produïda exigeix la conquesta de mercats, i així dorgeixen les grans exposicions internacionals amb les seves enormes instal·lacions, que requereixen un desenvolupament elevat de la tècnica constructiva, especialment la del ferro.

d) Els nous materials. El ferro havia estat utilitzat des de l'antiguitat com a complement de l'arquitectura per a grapes o unions en general, però fins al segle XVIII no es va obtenir un ferro amb prou consistència per utilitzar-lo en la construcció. El ferro colat, que va substituir la forja, permet fabricar bigues llarges, però també permet fer ornaments a baix cost. El vidre va adquirir així mateix una gran importància gràcies al desenvolupament tècnic, que al començament del segle XIX va aconseguir produir-ne làmines de 2,50 x 1,70 metres. Als hivernacles, a les estacions de ferrocarril, als museus, a les noves botigues, als pavellons per a esposicions, etc., es feia servir el vidre com una autèntica pell translúcida que substiuïa les parets i la coberta. El ciment no va aparèixer fins al final de segle i, encara que gairabé no va influir sobre la concepció arquitectònica del segle XIX, sí que va ser un precedent del valor constructiu i estructural que caracteritza l'arquitectura del segle XX.

Velázquez Bosco: Palau de Cristall (1887). Parque del Retiro, Madrid.

L'arquitectura historicista

En aquest segle d'evocacions del passat, el gòtic va ser l'estil que va assolir una difusió més àmplia. Això s'explica perquè, si deixem de banda els elements exòtics com els mudèjars o els hindús, el gòtic expressa millor que cap més estil l'ideal d'oposició a l'art oficial classicista, ideal defensat pel romanticisme, i sobretot pel romanticisme del nord d'Europa, que d'aquesta manera pensava arribar a les seves arrels històriques medievals. Aquest goticisme nòrdic semblava trobar el seu propi jo en la verticalitat i en el funcionalisme, que sempre havien estat constants del seu esperit davant l'horitzontalitat i la bellesa reposada dels món llatí. Anglaterra, França i Alemanya no admiraven únicament la bellesa formal del gòtic, sinó la seva lògica constructiva. Ruskin, l'any 1885, va escriure: "No tincs cap dubte que el gòtic septentrional del segle XIII és l'únic estil que s'adapta a les obres modernes als païssos nòrdics". L'Académie Française havia condemnat la imitació dels estils medievals, però Viollet-Le-Duc va respondre: "també el neoclassicisme és una imitació d'un estil antic".

Eugène Emmanuel Viollet-Le-Duc va ser el propagandista més fervent del retorn al gòtic. Va analitzar matemàticament la teoria constructiva gòtica, que considerava perfecta, i, endut per l'entusiasme, va restaurar les catedrals gòtiques franceses més importants. Chartres, Reims i Notre Dame de París, així com el conjunt de la ciutat de Carcasossona, deuen l'aspecte actual a la seva intervenció. Bé que és cert que el seu zel excessiu va portar-lo a fer una "neteja" també excessiva i que va treure als conjunts monumentals el clima autèntic que devien tenir a l'edat mitjana, es pot afirmar que va recuperar per a la història de l'art monuments mutilats i ruïnes que gràcies a ell podem admirar i comprendre: va tornar al gòtic la noblesa i la transcendència que havia tingut el segle XIII i va deixar de ser considerat com un art bàrbar, qualificació que li havia estat atribuïda des de Vasari. Però l'obra de Viollet-Le-Duc no va ser només la d'un restaurador i un propagandista, sinó que a partir del sistema constructiu gòtic va projectar edificis on va utilitzar el ferro com a material bàsic.

Viollet-Le-Duc era un racionalista i considerava que els procediments constructius corresponien a procediments lògics; no obstant això, a Anglaterra el neogòtic va servir sobretot perquè aquest país retrobés la seva identitat, allunyar-se de la secular influència italiana. El gòtic perpendicular va ser interpretat magistralment al Parlament de Londres, obra de Charles Barry (1795-1860), on l'esperit gòtic queda subratllat per la verticalitat accentuada dels pilars i de les motllures, al servei d'una harmonia espacial d'acord amb les noves necessitats.

Goya i la pintura del seu temps

2011-04-10T09:56:00.006+02:00

L'art en la Cort dels Borbó d'Espanya
Poc després del naixement de Goya (1746-1828) en el poblet aragonès de Fuendetodos, en l'entorn del qual va aprendre les primeres destreses de l'ofici, dins de la tradició barroca, es fundava a Madrid l'Acadèmia de Belles arts de Sant Fernando (1752). Aquesta, a imitació de la francesa, aspirava a controlar l'activitat artística en l'àmbit cortesà, a força de models classicistes francesos i italians.
Poc després, ocupava el tron l'il·lustrat Carlos III (1759-1788), durant el regnat del qual van treballar en la decoració del Palau Real dos pintors de singular importància i idees oposades: un era el venecià Tiépolo, última esplendor del colorisme tardobarroco, i un altre el bohemi Antón Rafael Mengs ferm defensor de l'ideal purificat que remitent a l'Antiguitat.
Un dels més avantatjats deixebles de Mengs, era Francisco Bayeu (1734-1795), entre les principals ocupacions dels quals estava la de proporcionar cartrons per a la Real Fàbrica de Tapissos de Santa Bàrbara, a fi de decorar els Reals Llocs.
En aquest ambient es desenvolupen els primers anys de Goya a Madrid, quan, després de realitzar un important viatge a Itàlia, s'apropa a la cort amb el desig de triomfar i es casa amb Josefa Bayeu en 1773. Realitza els cartrons per a tapissos, que revelen l'interès de l'aristocràcia cap a temes populars, que Goya sap tractar amb gràcia.

El Quitasol (1777). Museu del Prado, Madrid.

A Madrid accedeix a les col·leccions reals, a Velázquez que ell va considerar, juntament amb Rembrandt (al que va conèixer a través del gravat) i la naturalesa, el seu veritable mestre, davant l'estereotipada tradició classicista.

El pelele (1791-1792). Museu del Prado, Madrid.

Goya: un geni inesgotable
Els retrats del comte de Floridablanca (1783) i de Els ducs d'Osuna (1788) constitueixen dues fites que revelen el gradual ascens de Goya entre els aristòcrates i, immediatament, entre els reis, Carlos IV i María Luisa de Parma, que accedeixen al tron en 1788 i li converteixen en el seu pintor favorit.
En 1792, sofreix una malaltia que li deixa una seqüela física, la sordesa, que es veu acompanyada d'una crisi personal de la qual neix el geni goyesc, el crític amb la societat, que sap inspirar-se en ella per fer visibles les profundes torbacions de l'esperit. Fruit d'aquest anhel és la sèrie gravada dels Capritxos (1799), any en què és nomenat primer pintor de càmera, paradoxal situació de dolor personal i triomf públic.

Els ducs d'Osuna (1788). Museu del Prado, Madrid.

El son de la raó produeix monstres (1799). Museu del Prado, Madrid.

En aquells dies realitza els retrats de La duquessa d'Alba (1795-1797) i, entorn del canvi del segle, algunes de les obres més famoses de la seva carrera: els frescs de Sant Antonio de la Florida i magnífics retrats, com el de la comtessa de Chincón, amb la tendra expressió del rostre i el prodigiós cromatisme de les lluentors del vestit, el de Jovellanos, on abandona l'antic empaquetatge retòric per centrar-se en l'actitud individual i, sobretot, el de La família Carlos IV, magistral caracterització de personatges, que no oculten, després dels oripells, la seva precària condició humana. També són d'aquesta època les Majas, on el cos femení s'exhibeix com a mostra de plaure i de poder.

La comtessa de Cinchón (1800). Museu del Prado, Madrid.

La família de Carles IV (1800). Museu del Prado, Madrid.

La guerra de la Independència va acabar de revelar les paradoxes en què s'havia construït l'època de Goya: les idees de l'esperit il·lustrat, que ell mateix havia compartit, encarnades ara pels francesos enfront de l'obsolet règim de Carlos IV, provoquen escenes d'horror.
Fruit d'aquesta visió són els gravats dels Desastres de la guerra i, sobretot, dues escenes colpidores pintades en 1814, que s'han convertit, més enllà del contingut nacionalista que les va abrigallar, en imatges arquetípiques del mecanisme destructiu i il·lògic de la guerra: El 2 de maig de 1808 a Madrid o La càrrega dels mamelucs, que recull la mortaldat de l'enfrontament, i El 3 de maig de 1808 a Madrid o Els afusellaments de la Moncloa, veritable al·legat moral a favor dels vençuts, herois humans per sobre de la maquinària irracional dels seus enemics.

La càrrega dels mamelucs

El 3 de maig de 1808 a Madrid (1814). Museu del Prado, Madrid.

En 1819, Goya, vell i desencantat, compra la trucada “Quinta del sordo” on, lliure de qualsevol condicionant, realitza les pintures negres, en les quals dóna regna solta a la seva imaginació, amb pintures com el Saturn devorant a un dels seus fills, al·lucinant representació del monstruós.

Saturn devorant a un dels seus fills (1873). Museu del Prado, Madrid.

Ingres: el ultraclassicismo

2011-04-10T09:04:00.001+02:00

L'estètica neoclàssica està marcada per un esforç incessant per aconseguir la perfecció de l'ideal absolut. En aquest procés extrem de depuració sorgeix l'obra d'un artista capital en la història de l'art, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).

Les seves preocupacions pel dibuix i la representació del cos humà, que neixen del desig de trobar una fórmula perfecta que sigui l'encarnació de la bellesa, fan de Ingres la radicalització més extrema dels principis neoclàssics. Igual que en altres deixebles de David, es pot parlar d'una actitud romàntica en la seva obsessiva aplicació de la norma clàssica, encara que va ser una referència la que va tractar de mantenir durant tota la seva vida.

El seu estil respon a un desig purificador, dominat pel ritme lineal, que neix de la troballa d'un ordre abstracte en la visió de les coses, fruit de la interiorització. Consumat artista de l'alta societat del seu temps, a la qual va caracteritzar amb idealisme, però amb rigor, és en obres com La banyista de Valpinçon (1808) on millor es resumeixen les seves aspiracions per fer de la representació pictòrica la translació d'un ordre visual, basat en un sistema objectiu.

El Realisme

2011-04-09T20:09:00.002+02:00

A partir de mitjan segle XIX, fins a la fi de segle, el realisme va afectar, sobretot, a la literatura i a les arts visuals del món occidental, que es van veure despreses dels convencionalismes narratius i figuratius que, fins llavors, les havien vinculat a una idea de bellesa preconcebuda, basada en una fórmula consagrada. Per això, el realisme, en virtut d'una anàlisi del món lliure de prejudicis i, dut a terme sistemàticament, constitueix l'indispensable punt de partida teòric per a les revolucions posteriors.

La reivindicació d'allò que es percep des de la realitat, com a camp específic de la creació artística, va portar amb si la defensa de la contemporaneïtat enfront de la historicitat; la incorporació del banal enfront del transcendent; la sensació d'improvisació casual enfront de la tensió narrativa; i la uniformitat del representat enfront de la jerarquització intel·lectualitzada.

Coubert, prototip de pintor realista
El pintor francès Gustave Coubert (1819-1877) encarna el realisme per excel·lència. Va fer de la seva vida un autèntic compromís vital, on la tasca de pintar es va convertir en una manifestació, davant si mateix i davant els altres, del seu apassionat interès cap a tot l'humà.

Encara que en la seva formació com a pintor no va seguir les lleres habituals, que obligaven al rigorós aprenentatge amb un mestre consagrat, va tenir un coneixement directe dels vells pintors naturalistes del segle XVII, que llavors no formaven part encara dels grans mites de la història de l'art: Caravaggio, la pintura holandesa i la pintura espanyola. Amb aquest bagatge es va apropar a representar les gents del seu entorn i a mirar-se a si mateix (va pintar nombrosos autoretrats).

Gustave Coubert: Enterrament a Ornans (1849-1850). Museu d'Orsay, París.

En 1850 va fer una presentació espectacular en el saló de París, amb diverses obres, entre les quals destaca Enterrament a Ornans. En ell contemplem el ritu de la mort en la seva estricta dimensió terrenal, i que no ens afecta emocionalment, perquè es tracta d'un desconegut. En els personatges no hi ha escalafons, no hi ha indicacions sobre el seu significat. No obstant això, per mitjà d'una barroeria expressiva, que enllaça intencionadament amb el gust popular, se'ns revela una realitat d'una cruesa implacable, que va estremir els fonaments de la sensibilitat coetània.

En ocasió de l'Exposició Universal de 1855 en pariu, Courbet va muntar un barracó amb les seves principals obres, entre unes altres L'estudi: una al·legoria real, convertida en veritable proclama dels seus interessos estètics: l'artista, un treballador lliure, en el centre del seu univers, es deté, com un déu, a contemplar la seva obra, entre els personatges de la vida i els que li serveixen.

Naixia així, un nou concepte d'artista, destinat a revelar la veritat al món.

G. Coubert: L'estudi: una al·legoria real. Museu d'Orsay, París.

Millet i Daumier
El realisme apareix específicament vinculat, a l'origen, a les noves idees socials, que reclamaven un paper en la història per a les classes més desfavorides. Per a molts artistes plàstics, la representació de camperols o treballadors explotats va constituir una forma de reivindicació política enfront dels qui seguien mantenint que l'art devia ser un mer espectacle complaent.

El francès Jean-François Millet (1814-1875), el pintor dels tipus rurals per antonomàsia, ens ha deixat una personalíssima obra on dignifica als anònims camperols, amorosament descrits en la resignada senzillesa de la seva llauro. Però no apareixen idealitzats, com fessin els romàntics: abans al contrari, van vestits amb robes humils i sofreixen per l'esforç físic, encara que, gràcies a la seva dignificació moral, fruit del retut homenatge que el pintor els ofereix, desprenen una gravetat solemne, que els ennobleix com a grup.

Jean-François Millet: Les espigadores (1857). Museu d'Orsay, París.

Jean-François Millet: Àngelus (1857-1859). París, Museu d'Orsay.

Molt més crític amb la societat del seu temps va ser el gravador, pintor i escultor Honoré Daumier (1808-1879). Aquest artista, posseïdor d'unes excepcionals dotis com a dibuixant, es va dedicar gran part de la seva vida a la caricatura política en la premsa diària. A més, va ser una personalitat mordaç i un crític implacable amb els mals socials, que va perpetuar amb la cruesa d'un cronista.

En la seva pintura va mostrar la misèria que patien les gents de la ciutat, l'altra faç de l'esplendor urbana exhibida pel poder: amb la seva factura diluïda i succinta, de llums rembrandtianas i tons negres, les figures dels seus quadres desprenen, en la seva pobresa, una humanitat profunda, que ens porta a reverenciar-les.

Els gèneres romàntics

2011-04-09T18:57:00.002+02:00

El gènere important era l'històric que, en un sentit molt ampli, englobava tots aquells quadres en els quals es representava un relat, ja fos bíblic, mitològic, religiós, literari o pròpiament històric, passat o contemporani.

La dificultat que havia d'afrontar el pintor per fer comprensible una acció, al costat de la necessitat de compondre diverses figures, descriure-les amb propietat i aconseguir una ambientació adequada, van fer del gènere històric el més prestigiat. Però, a poc a poc, altres gèneres, en principi menys valorats per la seva aparent simplicitat tècnica, van començar a adquirir el respecte de la crítica, en un procés on el veritablement important començava a ser la pintura en si mateixa, i no la seva capacitat de descripció literària.

Per aquesta mateixa raó, la representació del paisatge que, pel seu propi caràcter, no suposava cap submissió a un discurs narratiu complex, se situa, en el marc del romanticisme, en el punt de partida de les transformacions que portaran a l'art contemporani. No obstant això, la contemplació de la naturalesa, que és una de les més genuïnes experiències romàntiques, està associada a interpretacions subjectives.

J.M.William Turner: Pluja, vapor i velocitat (1844)

Tot això es deu a la possibilitat de projectar en el paisatge emocions complexes, gestades en la ment. La muntanya imponent, el desolat erm, el prodigiós vesprejar, la turbulenta tempesta, el misteriós oceà, l'encantadora prada o el diví florir de la primavera són percebuts com a manifestacions de la infinitud, on l'ésser humà experimenta les vivències més intenses de la seva existència, a través de les quals descobreix un profund corrent vital que transcorre immanent entre el jo i el tot.

Caspar David Friedrich: El mar glacial (1823-1824). Hamburg, Kunsthalle.

C. D. Friedrich: Abadia en l'alzinar (1809-1810). Berlín, Staatliche Museum.

El Romanticisme

2011-04-09T18:40:00.003+02:00

És un complex moviment històric la màxima vigència del qual es va aconseguir entre 1815 i 1848. Va afectar a les manifestacions artístiques i al pensament occidental de forma molt diversa, per la qual cosa resulta impossible reduir els seus objectius a un programa precís.

Aquesta diversitat es deu a la voluntat anti dogmàtica i independent dels plantejaments romàntics, on el subjectiu acabarà per dominar sobre l'objectiu, la llibertat sobre l'ordre, el sentiment sobre la raó, el misteri sobre la claredat o la novetat enfront de la repetició. Això suposa entendre genèricament el romanticisme com una alternativa, de vegades confusa i heterogènia, enfront del sistema acadèmic establert, encara que, amb el pas del temps, moltes de les seves propostes van acabar per ser assumides.

Més que un estil, és una forma de sentir. La dificultat per sistematitzar el romanticisme és una conseqüència també de la seva dilatada recepció en la societat, amb una cronologia diferent en cadascuna de les arts, per exemple, es reconeix abans en pintura que en escultura i en cadascun dels àmbits lingüístics culturals: a Gran Bretanya hi ha inequívoques actituds romàntiques al segle XVIII, mentre a Espanya no s'han superat després de 1848.

El misteri religiós
L'interès cap a l'irracional ja s'havia despertat en el si del pensament il·lustrat del segle XVIII. Però els romàntics van convertir els misteris més incomprensibles de la raó humana en un camp inesgotable de temes i suggeriments, a través dels quals van tractar d'explotar les contradiccions de la vida. La malaltia, el sofriment i la violència obstaculitzen en col·lisió brutal amb l'estabilitat i la permanència de la bellesa clàssica. El somni, la imaginació i la bogeria es van convertir en vies d'accés a tot allò que escapava a les lleis físiques. L'amor i el desig van ser sublimats com a aspiracions irrenunciables però inassolibles. I el pas de temps i la mort es van convertir en l'extrema situació en la qual es plantejaven els fràgils límits de la nostra existència.

En aquest context, la religió va cobrar una importància molt gran, ja que es va convertir en una necessitat vivencial, centre de les irrefrenables ànsies de transcendència que va sentir tot romàntic. Per això es va veure impulsada la pintura religiosa.

Precisament un dels primers artistes romàntics és conegut amb el nom de Nazarenos: es tracta de diversos pintors d'origen germànic, el més important d'ells va ser Johann F. Overbeck (1789-1869), que van reunir, primer a Viena en 1809 i, després, a Roma, formant la germanor de sant Lucas, amb la intenció de retornar a la pintura l'espiritualitat emotiva i sincera que havia perdut. Imitaven models del renaixement italià, encara que de seguida la simplicitat de la seva fórmula es convertirà en un llenguatge plàstic amanerat.

J.F.Overbeck: Josep venut pels seus germans (1812-1816) Berlín, Galeria Nacional

Historicisme nacionalista
Enfront de la uniformitat d'una cultura universalista, basada en la raó i en l'establiment d'un ordre comú, a la qual van aspirar els il·lustrats, les revolucions burgeses, desenvolupades en paral·lel al sentiment romàntic, van defensar el nacionalisme, fenomen intrínsecament lligat al liberalisme polític.

Una gran part de la creativitat artística d'empremta romàntica va estar determinada per la necessitat de difondre, exterior i interiorment, una identitat nacional, com a expressió formal d'una comunitat d'individus lligats per un passat i uns costums comuns. Els més gloriosos esdeveniments històrics d'un poble, amb les seves grans batalles i personatges cèlebres, o també les injustes derrotes, que els convertien en víctimes mereixedores de compassió, al costat de les seves tradicions, amb els seus vestits i ritus típics, van atreure l'atenció de pintors i escultors desitjosos de perpetuar els signes permanents d'una consciència que, no obstant això, es presentava com una natural permanència de l'essencial.

L'exotisme orientalista
A més de la fugida en el temps, se suposava refugiar-se en la història per enfortir l'orgull present, els romàntics, fascinats amb la idea que poguessin existir altres mons de sensualitat i plaure, van fugir també, real o metafòricament, de l'espai.

Els viatges i els seus relats van posar en contacte Occident amb altres cultures –l'exotisme islàmic, sobretot- que s'imaginaven fastuosos, poblats de cossos voluptuós, aventures excitants i personatges de somni. La importància d'aquest fenomen en el procés de recepció de nous valors culturals i estètics és molt gran.

E. Delacroix: La matança de Quíos (1824). París, Museu del Louvre.

El context del romanticisme i el realisme

2011-04-09T18:25:00.003+02:00

Encara que, en molts aspectes, aquests dos corrents es defineixen per valors oposats, sobretot si considerem que els períodes de màxima vigència de l'un i l'altre són successius, no és possible entendre'ls per separat.

D'una banda, el realisme és conseqüència de la radicalització d'alguns principis romàntics; i, d'altra banda, artistes i teòrics van aspirar a trobar una síntesi vàlida entre posicions contràries, dins d'un eclecticisme sistemàtic que va afectar a moltes creacions artístiques d'aquella època, on les tradicions del classicisme tampoc van desaparèixer sobtadament.

De totes maneres, els aspectes més característics del romanticisme es reconeixen, amb més claredat i força, durant la primera meitat de segle: la llibertat individual com una aspiració irrenunciable; el nacionalisme com a sentiment del poble enfront de l'autoritat imposada, la nostàlgia de temps passats com a model intel·lectual i estètic que es desitja recuperar; la curiositat exòtica cap a altres cultures, com una forma d'escapar a la insatisfacció del quotidià; el misteriós atractiu de tot l'irracional, davant la incapacitat de la raó per explicar els grans enigmes de l'ésser humà; el lliurament rendit cap al sentimental i afectiu, com a única possibilitat d'escapar al terrenal; o la consciència de la impossibilitat d'aconseguir els grans ideals que canviïn el món i, no obstant això, la fervorosa aspiració a ells.

Des d'aquest esperit crític, que s'oposava a una cultura rígidament reglamentada i, a la llarga, anquilosa en fórmules sense contingut, la sinceritat i la veritat van ser valors en alça; el popular va començar a ser sinònim de moralitat i autenticitat, enfront dels convencionalismes de l'art oficial; tot el que no entrava dins del món dels sentits, va començar a abandonar el camp de l'art: solament el vist i el viscut, l'experimentat sensorialment, formava part de la creació artística. És el realisme, que domina la segona meitat del segle XIX.

Malgrat l'herència de la tradició renaixentista i barroca, que tots dos moviments recullen, tant respecte a la forma de concebre la representació figurada, com el paper de l'art en la societat, el romanticisme i el realisme apunten amb claredat molts dels camins renovadors posteriorment desenvolupats.

El context històric
Tota la primera meitat del segle XIX es caracteritza per la gran inestabilitat política que va viure el continent europeu. Des de la revolució francesa fins a les revolucions de 1848 i el inici dels nacionalismes, les guerres i alçaments nacionals se succeeixen al llarg de tot aquest període. Inestabilitat que amb el gran desenvolupament econòmic i industrial de gran part de l'occident europeu.

Espanya també es va veure afectada per la inestabilitat política. Durant el regnat de Fernando VII l'absolutisme va ser la tònica predominant, i durant el de la seva successora, Isabel II, ho serien els nombrosos canvis de constitució i la lluita contra el carlisme. No obstant això, el país no es beneficiaria de la Revolució Industrial, que va començar a marcar un important retard d'Espanya amb la resta d'Europa.

La crisi que va suposar la pèrdua, en les dues dècades del segle, de l'Imperi colonial farà que el segle XIX mostri una aparent crisi constant per al país, que sempre sembla anar a remolc de la resta del continent.

La pintura neoclàssica

2011-04-03T12:34:00.010+02:00

Revolucionaris i adacèmics

Els pintors neoclàssics no disposaven de models de pintura clàssica amb la facilitat que oferien l'arquitectura i l'escultura, de la qual es conservaven tantes mostres a Itàlia. Podiem recòrrer als relleus, però no era fàcil superar la pobresa cromàtica que oferien.

El representant màxim de la pintura neoclàssica és el francès Jacques-Louis David (1748-1825). L'agitada biografia d'aquest artista reflecteix exactament el curs dels esdeveniments revolucionaris fins a la caiguda de Napoleó. En una primera época va rebre la influència de Boucher; en un segon període va conrear la pintura de tema clàssic, moment al qual correspon els coneguts Jurament dels Horacis (1785) i El rapte de les Sabines (1799), quadres d'història antiga que van provocar un estusiasme enorme.

Quan va esclatar la revolució, David es va lliurar plenament a la política. Va ser nomenat superintendent de belles arts i va decidir eliminar l'acadèmia i sotmetre l'art a una dictadura personal, cosa que era possible gràcies al seu caràcter inflexible. Es va mostrar com un enemic implacable de l'art rococó, fins a l'extrem que els seus deixebles van apedregar les obres de Watteau, una acció amb la qual pretenien posar fi a l'art de l'antic règim. Va posar els seus pinzells al servei dels ideals revolucionaris, que van quedar gravats al Jurament del Joc de Pilota i a la Mort de Marat.

Quan Napoleó va arribar al poder, David va ser nomenat pintor de cambra. Responent a una petició del nou emperador, es va dedicar a la creació d'un nou estil imperi, un exemple perfecte del qual és la Coronació de l'emperador (1805), en un marc de luxe inherent a la cort, una vegada abandonats els primers ideals revolucionaris.

Quan Napoleó va caure, David va ser destarrat i va morir a Brusel·les l'any 1825. La vida i l'obra d'aquest pintor legitimen la relació entre la pintura neoclàssica francesa i la revolució. No obstant això, no és difícil observar les greus contradiccions que resulten d'aquest compromís, fins a l'extrem que Gros, deixeble de David i cronista gràfic dels èxits de Napoleó (La batalla d'Eylau, 1807), va posar fi a la seva vida (1835) perquè no va poder resoldre el dilema que se li plantejava entre els seus gustos estètics i la missió política de regir les arts amb fidelitat al seu mestre, que li havia confiat el taller quan se n'havia anat a l'exili.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) és l'altre gran pintor neoclàssic, i per a molts fins i tot és superior a David. Havia estudiat molt anys a Itàlia i sentia una admiració profunda per Rafael, sentiment que expressa en El vot de Lluís XIII (1824). Va dirigir l'École des Beaux-Arts, des de la qual va defensar la tradició de David davant Delacroix, a qui recriminava que donés més importància al color que al dibuix.

Ingres: Napoleó en el seu tron imperial (1806). París.

Els descobriments i els judicis estètics van tenir molta influència entre els pintors de l'època, però van ser especialment decisius en la vida d'Antoni Raphael Mengs (1718-1799), un pintor alemany que va coincidir amb Winckelmann a Roma i que, com a fruit d'aquesta tribada, va abandonar la pintura de pastel que s'ensenyava en aquella ciutat italiana i es va convertir en un neoclassicista decidit; va constribuir a definir aquest credo artístic a Espanya, on va arribar l'any 1761 invitat per Carles III perquè pintés el Palau Reial de madrid (fresc de l'Aurora i Apoteosi de Trajà i Hèrcules). La rivalitat amb Giambattista Tièpolo potser va ser el motiu que mantingués elements decoratius del rococó i que no es volgués excedir en la innegable rigidesa de l'estil neoclàssic.

Anton Raphael Mengs: Apoteosi de Trajà i Hèrcules.

L'estil de Mengs es caracteritza per una gran minuciositat, així com per l'ús d'un cromatisme brillant. Marià Salvador Maella i Francisco Bayeu van ser col·laboradors molt pròxims a Mengs i uns pintors incansables de frescos per a les mansions reials (Aranjuez i Madrid); cal remarcar la temàtica d'escenes populars, possiblement suggerida per Mengs, que Bayeu recull en el seu treball amb tapissos. Aquesta activitat coincideix amb les inclinacions d'altres pintors com el seu germà Ramón Bayeu Carnicero (L'ascensió d'un montgolfier a Madrid) i el més genial de tots, Francisco de Goya.

L'estètica d'Ingres i d'Antoni Raphael Mengs es mostra perfectament assimilada a l'obra de Vicent López (1773-1850), que, tot i endinsar-se biogràficament en el segle XIX, representa estilísticament la culminació de l'academicisme. Va ser un gran dibuixant i va aconseguir triomfar sobre l'alternativa que representava Goya en adscriure's a l'estètica del seu temps i no avançant-s'hi, com va fer el genial aragonés.

Vicent López Portaña: Retrat de Goya (1831), el Prado.

Ribera al museu del Prado

2011-04-03T12:05:00.002+02:00

Vídeo: El joven Ribera

Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1700, propone un recorrido sobre la exposición El Joven Ribera comparando las obras expuestas en la misma con las que se exhiben en la colección permanente del museo.

L'exposició "El joven Ribera" es realitza al Museu del Prado des del 5 d'abril fins el 31 de juliol de 2011.

L'exposició suposa una ocasió excepcional per a profundir en el coneixement de Ribera, un dels artistes espanyols millor representat en les col·leccions del museu del Prado.

L'escultura neoclàssica

2011-04-03T10:58:00.003+02:00

França no havia abandonat la mitologia durant el Barroc, però tampoc no va prescindir mai de l'elegància i de la serenitat del classicisme. Per això el nou sentit plàstic s'hi va desenvolupar molt de pressa. Tanmateix, l'austeritat imposada per la regidesa acadèmica exigua la imitació absoluta de l'antiguitat; aquesta imitació no es va produir perquè l'esperit antic es mantenia viu al cor, sinó perquè es raonava intel·lectualment sobre la seva bellesa. D'aquesta manera, l'estatuària resulta freda i només comunica la correcció d'unes postures i d'unes proporcions.

El sentit final, com en la resta d'arts neoclàssiques, es troba en la imitació de models de l'antiguitat, amb una vigència especial dels romans. Antonio Canova (1757-1822) es va inspirar directament en els models romans, que coneixia per la influència i la guia de Winckelmann; va abandonar progressivament les restes del barroquisme venecià que reflectien les seves primeres obres (Mausuleu del papa Climent XIII) per assolir una factura plenament neoclàssica en els seus temes mitològics (Venus i Mart, Hebe). Des de 1802 va treballar a París, on va fer retrats de Napoleó i de la seva família, representats com a personatges del panteó romà i vestits amb indumentària adequades (l'estàtua de Paulina Bonaparte com a Venus Vincitrice n'és un testimoni.

A. Canova: Paulina Borghese (1805), Galleria Borghese, Roma.

A Alemanya, l'escultor neoclàssic més important es Johann Gottfried von Schadow (1764-1850), que havia rebut una sòlida formació clàssica a Roma, on va entrar en contacte amb Canova. És l'autor de la Quadriga que hi ha a la Porta de Brandenburg. També a Roma hi va treballar el danès Thorvaldsen (1770-1844), escultor que ens va llegar una producció nombrosíssima, sempre a la recerca d'una puresa formal que li dóna un caràcter fred i acadèmic. Els seus temes predilectes són els herois i els déus grecs (Hermes, del Casón del Buen Retiro).

B. Thorvaldsen: Jàson amb el velló d'or (1803), Copenhagen.

L'arquitectura neoclàssica a Espanya

2011-04-03T10:36:00.003+02:00

A Espanya, a causa del fort pes que hi tenia el Barroc, el Neoclassicisme va haver de vèncer una resistència superior; però des de mitjan segle XVIII hi va haver un esforç de depuració de formes, tasca a la qual van dedicar els millors afanys les acadèmies més recents de l'època. Ventura Rodríguez (1717-1785) es va formar en el grup d'arquitectes que treballaven per a Ferran VI, entre els quals destaca Sachetti. Tot i que Ventura Rodríguez és considerat com un classicista consumat, les seves obres deixenveure influències freqüents del barroc italià del segle XVIII. Va ser l'autor de la remodelació del Pilar de Saragossa, de la façana de la catedral de Pamplona i de l'església de Los Agustinos de Valladolid; totes aquestes obres reflecteixen una dosi alta d'eclecticisme, molt característic dels moments de transició en què Ventura Rodríguez feia els seus treballs.

Carles III va encarregar a Sabatini (1727-1798) la construcció de la Puerta de Alcalá, que va acabar l'any 1778. Aquest arquitecte va construir l'edifici de la duana (avui ministeri d'hisenda) i a la darrera remodelació de San Francisco el Grande, tots dos a Madrid.

Però la figura més important de l'arquitectura neoclàssica a Espanya és Juan de Villanueva (1739-1811). Era d'una familia d'artistes i alumne dels seu germà arquitecte Diego Villanueva. Va estudiar set anys a Roma gràcies a l'Acadèmia. Allà va conèixer el fascinant món romà, que el va captivar i que va definir tota la seva obra. Quan va tornar va ser nomenat arquitecte d'El Escorial, als voltants del qual va alçar la Casita de Arriba (per a l'infant Gabriel) i la Casita de Abajo (per a Carles, el príncep d'Astúries). L'obra que el va situar definitivament a la història és l'actual Museu del Prado (Madrid), on va aconseguir fondre la monumentalitat clàssica, la modernitat del seu temps i la funcionalitat de l'obra. El museu va ser concebut per ser museu d'història natural i era inclòs en una zona ajardinada de funció científica on ara hi ha el Jardín Botánico (annex al museu) i on Villanueva va dissenyar les portalades i sobretot el deliciós Observatorio Astronómico, que és tota una síntesi de la grandesa creadora d'aquest arquitecte.

L'art neoclàssic va produei molts edificis arreu d'Espanya (Llotja de Barcelona, catedral de Lleida, Fábrica de Tabacos de Sevilla, etc.). Es va mantenir vigent a la primera meitat del segle XIX i va conviure amb els nous gustos romàntics. L'any 1850 es va acabar el Palacio de las Cortes de Madrid.

L'arquitectura neoclàssica europea

2011-04-03T01:21:00.006+02:00

A França, Anglaterra i Alemanya

Grècia, més que no pas Roma, és l'origen del Neoclassicisme. S'hi utilitza l'odre dòric amb fust acanalat, la columna recupera la seva antiga importància i tornen els frontons poblats d'estàtues. De Roma en va prendre la ciència de l'espai; la cúpula s'havia fet insustituïble i ara es tenien models moderns d'imitar (Sant Pere). En línies generals, hi va haber un predomini de la còpia per damunt de la imaginació renovadora.

A França, Soufflot va utilitzar els elements més representatius dels classicisme greco-romà a l'església de Sainte-Geneviève (1757-1790), amb un pòrtic columnari molt bonic i una gran cúpula (inspirada en Sant Pere de Roma i Saint Paul de Londres). L'església de La Madeleine de París és un temple corinti; el llegat romà es manté viu a l'arc de l'Étoile (París) o en la columna commemorativa (de record trajà) que Goudouain i Lepère van elevar a la Place Vendôme en record de les gestes napoleòniques.

J.G. Soufflot: Església Sainte-Geneviève, Panteó (1758-1789). París.

Església de La Madeleine. París

J.F.T Chargrin i J.A. Raymon: Arc de triomf de l'Ëtoile (1806). París.

Columna Vendôme, París.

A Anglaterra, Smirke (1781-1867) va edificar el Bristish Museum, amb una columnata jònica; la National Gallery obra de Wilkins, tenia unes aspiracions clàssiques similars. Al llarg del segle XIX l'estil va persistir i va conviure amb nombroses construccions neogòtiques, per les quals hi havia molta efcció a Anglaterra; les primeres mostres remunten a mitjan segle XVII (la mansió neogòtica que Walpole es va fer construir a Strawberry Hill).

Smirke: Bristish Museum, Londres.

Wilkins: National Gallery, Londres.

A Alemanya l'art neoclàssic s'hi va difondre amb més facilitat a la part nord; al sud, en canvi, es van continuar construïnt edificis barrocs, encara que també es va adoptar el nou estil en edificis importants com, per exemple, la Glyptothek de Munic, obre de Von Klenze. La Porta de Brandenburg, feta per Langhans (1733-1808), és el monument neoclàssic alemany més representatiu.

Vol Klenze: Glyptothek de Munic.

Langhans: La Porta de Brandenburg, Berlín

L'art neoclàssic. El neoclassicisme.

2011-04-03T01:00:00.001+02:00

La caiguda de l'antic règim francès després de les jornades revolucionàries del 1789 era el resultat de la llarga oposició de les classes mitjanes i populars a un sistema político-social dominat per l'aristocràcia.

Paral·lelament, l'art aristocràtic, és a dir, l'estil rococó, també havia estat "contestat": Diderot va atacar amb duresa la pintura de Boucher i va recomenar als gavinets i als despatxos la serenitat de l'art antic.

Un conjunt de circumstàncies van permetre aquest redescobriment de l'antiguitat clàssica. Primer de tot, s'havien produït troballes arqueològiques importants (Herculà el 1719 i Pompeia el 1748, ciutats sepultades per la cendra del Vesuvi) i es va iniciar una bibliografia arqueològica important. També les acadèmies fundades al llarg del segle havien subratllat el valor normatiu del classicisme i van veure confirmats els seus mètodes en els brillants descobriments ja ressenyats. Les seves campanyes contra el Barroc a la recerca de l'anomenat "bon gust" van veure així coronats els seus esforços.

A més, el cansament i l'exhauriment de les formes decoratives del rococó, van provocar una crisi estètica que tenia com a úniques sortides l'esforç ingent de crear un nou estil o bé la confiança en l'exemplaritat del passat i la imitació de l'antiguitat clàssica, que els arqueòlegs estaven redescobrint i que tenia la serenitat necessària perquè la vista i l'esperit descansessin de més d'un segle de dislocació de formes inquietant i d'embriaguesa decorativa.

Aquests plantejaments artístics van proporcionar d'entrada una possibilitat d'alternativa estètica, un llenguatge plàstic, als revolucionaris que s'esforçaven a suprimir qualsevol pervivència de l'antic règim i, consegüentment, de les creacions artístiques d'aquest període històric. Els representants de la revolució van veure en el Neoclassicisme la desfeta de l'aristocràcia i dels seus salons. L'art neoclàssic es va prolongar fins al període napoleònic i l'estil imperi: el nou emperador necessitava l'art dels cèsars per expressar l'imperi universal a què aspirava.

L'epicentre del nou moviment va ser França, però les seves conseqüències es van estendre per tot el mapa europeu i van afectar l'arquitectura i el conjunt de les arts figuratives, la pintura i l'escultura.

Museu del Prado, Madrid.

La pintura barroca espanyola del segle XVII

2011-04-02T23:32:00.016+02:00

El segle XVII suposa la consolidació de l'escola espanyola de pintura, el prestigi crític de la qual, sorgit en al segle XIX, gràcies al triomf del Realisme i de l'Impressionisme, és comparable al de les grans escoles nacionals europees. No obstant això, i malgrat l'existència de diversos centres fecunds –Toledo, València, Sevilla i Madrid-, la fama es deu a la genialitat d'uns pocs noms.
Des d'un punt de vista sociològic, el pintor espanyol del segle XVII forma part d'un taller gremial, en el qual s'educa després de passar per totes les fases de l'ofici. És, per tant, un treballador manual, que viu del seu treball “mecànic” i “servil”. Solament van escapar a aquest sistema pintors singulars, com Velázquez, obstinat a demostrar la “noblesa” de la seva activitat, que era el valor social més considerat. Per això va obtenir el títol de cavaller de Santiago.

Des d'un punt de vista temàtic i funcional, el pes de lo religiós va ser decisiu. L'església va ser qui va demandar major quantitat de pintures, concebudes amb la finalitat de cridar a la devoció. Es tracta d'una religiositat que tanca una emotivitat intensa, dominada pel sobrenatural. També la van practicar altres gèneres, com a retrats, bodegons i alguns temes històrics i mitològics, demandats per la Cort i alguns col·leccionistes, molt escassos, donada la prevenció existent contra tot lo sumptuari.

Des del punt de vista formal i narratiu, es caracteritza pel realisme, derivat de les directrius de la Contrareforma, que posaven l'èmfasi en el missatge transmès amb recursos efectistes. No obstant això, després d'aquest realisme s'amaguen sempre missatges simbòlics, ja sigui en el marc de la doctrina cristiana o com a part del llenguatge al·legòric al fet que està acostumada la cultura de l'època.

Ribera i el naturalisme tenebrista

Encara que nascut a Xàtiva (València), Jusepe de Ribera (1591-1652) deu la seva formació al contacte amb els grans mestres del Barroc italià (Caravaggio) i la seva trajectòria artística a Nàpols, llavors sota control de la corona espanyola, on es va instal·lar en 1616 i va ser conegut com el Spagnoletto.
La seva pintura es mostra deutora del tenebrisme caravaggista, encara que és més cru i concís, sense tanta retòrica. Està influït, també, per certes actituds clàssiques en les posis dels personatges, que es mouen amb una emotivitat serena, malgrat les seves desgràcies, que exhibeixen amb intranscendent innocència, i un colorit més vibrant, com el dels venecians.


Josep de Ribera: El martiri de sant Felip (1639). Museu del Prado, Madrid.


Josep de Ribera: El patizambo (1642). Museu del Louvre, París.

La mística de Zurbarán

La primera gran figura de l'escola sevillana, Francisco de Zurbarán (1598-1664) és un pintor considerablement limitat, tant des del punt de vista temàtic com a compositiu i, fins i tot, tècnic: en els temes, perquè la major part de la seva obra és de caràcter religiós, destinada a convents; en la composició, perquè es mostra molt depenent de les estampes que utilitza, amb la finalitat de reproduir fidelment la història o caracteritzar al sant; quant a tècnica, és rude, almenys enfront al desenvolupament i colorisme cap als quals camina la pintura.

No obstant això, resulta d'una originalitat estilística excepcional. Les seves figures són solemnes, alhora fortes i tendres, mogudes per una certesa absoluta en allò que viuen. Les accions, sense detalls superflus, segueixen un ritme arcaic, que sembla obeir solament a una veritat suprema.
Els objectes queden sublimats en la seva polida senzillesa.

El resultat és tibant i vigorós, amb una força que emana des del més profund, fins a fer del quotidià alguna cosa miraculós, però tractat amb la naturalitat del quotidià.


Zurbarán: Sant Hug en el refectori del cartoixans (1630-1635). Museu de Belles Arts, Sevilla.

Velázquez: de Sevilla a Madrid

El “pintor dels pintors”, Diego de Silva i Velázquez (1599-1660), va néixer a Sevilla, on es va desenvolupar la primera etapa de la seva trajectòria pictòrica fins que va ser nomenat pintor del rei Felip IV en 1623. Aquesta etapa sevillana està determinada per la seva formació en el taller de Francisco Pacheco, home de gran erudició teòrica, amb el qual es va familiaritzar en els temes i problemes de la pintura.

El seu estil d'aquests anys està dominat per un naturalisme tenebrista, que agrada dels colors terrosos, amb figures de gran plasticitat i volum. Tracta temes religiosos i, sobretot, de gènere, com La vella fregint ous (1618), on els personatges posseeixen una caracterització psicològica.
Anomenat a la Cort pel comte-duc d'Olivares, en 1623 comença la primera etapa madrilenya, que conclou amb el seu primer viatge a Itàlia (1629-1631). Fa els primers retrats reals i de bufons, així com Els Borratxos (1629), on fon el tema mitològic amb el de gènere i en la que explora els contrastos. A Itàlia aprofundeix en l'estudi del nu i la perspectiva i, abandonant el tenebrisme, pinta La forja de Vulcà (1630).

Velázquez i la pintura de la segona meitat del segle XVII

La maduresa de Velázquez, com a artista no es revela solament en la seva prodigiosa tècnica, sinó també en la seva personalitat, sense parangó possible a Espanya, integrat absolutament al món cortesà, al servei del rei Felipe IV, on va tenir nombrosos càrrecs.

A la seva volta del primer viatge a Itàlia, Velázquez va emprendre, juntament amb altres pintors que van ser cridats llavors a la Cort, la decoració del Saló de Regnes en el palau del Bon Retir, un programa iconogràfic destinat a exaltar les gestes de la monarquia espanyola, amb temes històrics, mitològics i retrats. A aquest cicle pertany La rendició de Breda o Les llances (1635), on el vencedor, Ambrosio Spínola, rep respectuosament les claus de la ciutat de mans del vençut, Justino Nassau, prodigiós conjunt de retrats, envoltats d'efecte atmosfèric.

En 1649 duu a terme el seu segon viatge a Itàlia, decisiu per a la configuració del seu estil madur. El rei Felip IV li va encarregar aquest viatge perquè allí adquirís pintures per a ell, i gràcies a les credencials de les quals va accedir a les més altes dignitats. Allí va pintar el prodigiós retrat del papa Innocenci X, els dos paisatges de la Vila Médicis, que es conserven en el Museu del Prado, sorprenents per la captació de l'efecte visual instantani, a la manera que faran després els impressionistes, i, sobretot, la subjugant Venus del mirall (1650).

En el període final de la seva vida Velázquez aconsegueix el mestratge suprem, amb un estil fluid i vaporós, de lleugeresa atmosfèrica. A aquesta època pertanyen els millors retrats reals i la seva obra mestra, Las Meninas (1656), així com Las Filoses o La Fàbula d'Aracne (1657); com en anteriors obres, fon el tema mitològic amb una escena de gènere per amagar un missatge simbòlic: el tapís del fons representa les disputes de Minerva i Aracne sobre les maneres de teixir, amb el triomf d'aquella i el càstig d'aquesta, de manera que, des de la prosaic i “mecànica” escena del primer terme, aconseguim el “elevat” segon terme, al que contribueix el diluït efecte aeri, en un joc subtil de pintura i il·lusió.

Velázquez i la Cort

Paral·lelament a la carrera de pintor, Velázquez va obtenir diversos càrrecs en la Cort: ajudant de càmera i aposentador major de Palau. Aquesta activitat li va robar temps, la qual cosa va fer que es reduís la seva producció artística. Al final de la seva vida va aconseguir una de les seves més anhelades aspiracions, entrar en la noblesa per mitjà d'una ordre militar. Així, en 1659 va aconseguir entrar en l'Ordre de Santiago, la qual cosa va motivar que pintés la creu d'aquesta ordre en el seu pit en alguna de les obres ja realitzades amb anterioritat, com Las Meninas, pintada en 1656.

La religiositat amable de Murillo

El també sevillà Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) va ser, durant segles, el més popular dels pintors espanyols del Segle d'Or. Va abandonar el tenebrisme naturalista de formes clares i escarides, característiques de la pintura sevillana de la primera meitat de segle, a favor del seu estil fluid, d'extraordinària riquesa cromàtica. Mostrava una gran subtilesa en els valors lumínics i tonalitats càlides, i una gràcia personal en l'execució pictòrica, resultat d'una interpretació singular del refinament i el desenvolupament cap als quals es dirigia la pintura europea coetània.

Murillo és conegut, abans de res, per la serenitat de les seves composicions religioses, d'humà intimisme i celestial recolliment, tractades amb espontaneïtat i senzillesa, que s'han vinculat a la devoció popular. També va fer incursions per la pintura de gènere, amb imatges de trinxeraire i murris, als quals idealitza i apropa a l'espectador, a través de la complicitat anecdòtica.

Altres pintors de la segona meitat del segle XVII

L'escola sevillana va produir un altre pintor d'altura, Juan de Valdés Leal (1622-1690), que posseeix un estil estripat, de gran fogositat, veritable antítesi de Murillo. En 1672 va començar la seva relació amb Miguel de Mañara, que li va encarregar els quadres de l'hospital de la Caritat de Sevilla, al que pertany Finis gloriae mundi, autèntica apoteosi de la vanitas barroca, un advertiment moral sobre la fugacitat dels plaers i glòries del món: és una de les més terribles representacions de la mort, amb els cadàvers en descomposició, mentre l'ànima espera el judici de Déu.

Procedent de Granada, encara que format a Sevilla amb Pacheco, destaca també Alonso Cano (1601-1667) arquitecte i escultor; en pintura parteix del naturalisme, però arran del seu pas per Madrid en 1638, pinta composicions més clàssiques, amb una atmosfera serena i equilibrada, de gran refinament, que recorden a la pintura flamenca coetània.

Finalment, en la cort dels Àustrias van treballar, a la mort de Velázquez, dos pintors que sobresurten entre els de la seva generació: en primer lloc Juan Carreño de Miranda (1614-1685), que va retratar els anys finals dels Habsburg, amb tota la càrrega de decadència que ens ha transmès la història, des de l'efígie trista i malenconiosa de Carlos II (1670) a la desoladora imatge de vídua de la seva mare, Mariana d'Àustria (1669).

Juan Carreño de Miranda: Carles II (1670).

Juan Carreño de Miranda: Mariana d'Àustria (1669). Hospital Tavera, Toledo.

Juan de Valdés: El triomf de la mort (1670-1675). Hospital de la Caritat, Sevilla.

Context cronològic del barroc en la monarquia hispànica

2011-04-02T23:21:00.001+02:00

La decadència política coincideix, no obstant això, amb un dels moments de major esplendor cultural.

El Segle d'Or espanyol

El segle XVII a Espanya es coneix com el Segle d'Or. En aquesta centúria la gradual decadència política dels anomenats “Àustrias menors” (Felip III, Felip IV i Carles III), que governen un territori immens, que comprèn també Amèrica, coincideix amb un espectacular i originalíssim desenvolupament de les lletres i les arts. Durant aquest període van veure els grans mites que han conformat la imatge artística de l'espanyol al món, arquitectes com Churriguera, escultors com Gregorio Fernández o Martínez Muntanyès i, especialment, pintors com Ribera, Zurbarán, Velázquez i Murillo.
En realitat, tots ells van dur a terme interpretacions particulars d'un llenguatge barroc comú, al servei d'una monarquia absoluta i conforme als ideals del catolicisme. El segle XVIII no suposa un canvi artístic, però l'arribada dels Borbó coincideix amb una major internacionalització de l'activitat artística, en el marc d'un canvi general en els gustos, cap a un major refinament classicista.

Felip III

Felip IV

Carles II

El context de la decadència política

Al llarg del segle, la situació econòmica va degenerar ràpidament, continuant la tònica ja iniciada per Felip II, i en molt explicades ocasions la Hisenda règia va gaudir de bon estat i estabilitat de les despeses. Les riqueses provinents d'Amèrica, van seguir sent de poc profit per a la península. El segle finalitza amb la desaparició de la dinastia i l'arribada de la política, però també a l'art, com podrem veure.

Velázquez: La rendició de Breda, (1635). Museu del Prado, Madrid.

La pintura barroca a França

2011-03-28T00:16:00.006+02:00

Igual que a Itàlia, en França es produeix un debat entre els partidaris del naturalisme i els classicistes. La fundació de l'Acadèmia Real de Pintura va contribuir a sistematitzar l'educació artística.

La polèmica entre naturalista i classicistes, que havia marcat la pintura italiana al començament del segle XVII, es trasllada a França en el segon quart de segle i, també com a Itàlia, es desenvolupa una pintura decorativa de caràcter cortesà.

Potser la més genuïna aportació francesa va ser l'aparició de l'Acadèmia, com a centre d'aprenentatge de l'art, que se sotmet a un model codificat, considerat norma del bon gust.

L'Acadèmia Real de la Pintura i Escultura, fundada en 1648 amb el patrimoni de Luis XIV, és determinant per a la professionalització de l'artista en unes destreses concretes, que comencen amb el domini del dibuix, i per a la consagració d'uns referents estètics, que es pretenen permanents.

El segle XVII: naturalisme, classicisme i decorativisme

El naturalisme, d'ascendència caravaggista, va tenir a França un representant singular, Georges de La Tour (1593-1652), que utilitza com a recurs plàstic un intens focus de llum, freqüentment una vela, que li serveix per il·luminar amb estranya simplicitat unes formes escarides, transformant els temes religiosos en emotives escenes rústiques.

Dins del gust pel realista, destaquen els germans Le Nain, sobretot Louis (1593-1665), qui després d'una llarga estada a Roma, es va establir en Francis a partir de 1642 com a pintor de tall, fidel estudiós del món clàssic, és un mestre del dibuix i de les composicions equilibrades, que aplica a temes mitològics, en els quals tracta de plasmar la sobirana serenitat de lo harmònicament perfecte, evocació d'una Edat d'Or, en la qual l'ésser humà vivia en concordança amb la naturalesa.
L'altre gran pintor del classicisme és el paisatgista Claude Lorrain (1600-1682) –a Espanya va ser conegut com Claudio de Lorena-, el pintor de llocs imaginaris, amb arquitectures clàssiques, tenyits d'una llum del vespre, que imprimeix en ells un lirisme assossegat, com si fossin evocació d'un meravellós somni, on succeeixen petites històries mitològiques o religioses.

El gran patrocinador de la pintura va ser Charles Le Brun (1619-1690), autor de grans decoracions i retrats que reflecteixen tota la ostentació de la cort del Rei Sol. Però, abans de res, Li Brun va controlar l'Acadèmia i va supervisar tot l'art oficial: es va preocupar per la representació convenient dels personatges i l'adequada aplicació dels models clàssics.

El segle XVIII: la pintura galant

El mateix que l'arquitectura, la pintura del segle XVIII (de vegades cridada també rococó, a fi de subratllar el caràcter d'època, encara que no deixa de ser una derivació ornamental del Barroc), es llisca cap a unes formes més lleugeres, reflex d'un món que es complau en la seducció i el galanteig, el plaure de les diversions fàcils i els sentits desperts.

És l’apoteosi de l'artifici a la naturalitat, encara que els millors pintors van deixar intuir, després de la ficció, la dolça fragilitat de la vida, metafòricament invertida en una pintura que es dissol en gestos, complaences, colors eteris que s'esvaeixen en el no-res. Es diria que el drama del ple Barroc es transmuta en comèdia, l'aparent frivolitat de la qual no és més que una altra aparença de la vida.

El millor pintor, sens dubte, Antoine Watteau (1684-1721), que va conèixer la destresa pictòrica de Rubens i la innocent naturalitat de la pintura holandesa, al mateix temps que la riquesa colorista dels venecians. La seva obra més famosa és L'Embarcament per Citerea (1717), una de les obres més característiques del moment, que al·ludeix al viatge d'un grup de joves a la illa de la felicitat, evocació de les diferents fases de la conquesta amorosa fins a aconseguir la seducció. En la seva pintura es percep un afany de presentar la vida com un gaudi sensual i plaent, fins a ratllar en la banalitat temàtica, encara que, després de tot això, es percep una malenconia íntima, de vegades gairebé l'amargor d'un goig insatisfet, per la qual cosa té d'efímer, d'allò que captiva fàcilment, però, al mateix temps, desassossega.

A una generació posterior pertany François Boucher (1703-1770), el pintor de sensuals nus femenins, ja siguin deesses de la mitologia o simples camperoles. L'il·lustrat Diderot ho va combatre per considerar-ho un viciós, sinònim de la decrepitud aristocràtica i perquè els seus temes mancaven de sentit moral.

L'últim gran artista d'aquest corrent és Jean-Vaig Honorat Fragonard (1732-1806), pintor d'anècdotes eròtiques i picants, amb un estil d'exuberant vitalitat. Les seves pintures estan realitzades amb gran brillantor pictòrica, posseeixen traços vigorosos, efectes lumínics i colors clars i agradables, que preludien un concepte modern de l'execució pictòrica que, no obstant això, quedarà interromput pel Neoclassicisme.