Piero dell Francesca (1420-1492)

"Pinzellades d'art" revela els enigmes del quadre "La flagel·lació", de Piero della Francesca. L'obra es pot admirar a la Galleria Nazionale delle Marche, a la ciutat italiana d'Urbino.

"La flagel·lació" és l'obra més enigmàtica i reconeguda de l'artista del Renaixement italià Piero della Francesca.

A l'obra hi apareix Ponç Pilat, procurador romà a la província de Judea, que acaba de rentar-se les mans. Davant d'ell hi ha Jesucrist, gairebé nu i lligat a una columna, a punt de ser fuetejat. Piero della Francesca, però, va traslladar aquest esdeveniment a un escenari renaixentista.

A la dreta de l'escena hi apareixen tres personatges enigmàtics que simbolitzen els governants d'Itàlia.

A "La flagel·lació", Piero della Francesca aconsegueix un domini total de la llei de la perspectiva.

La flagel·lació (1470)

 Vídeo: La flagel·lació de Piero della Francesca

La creació d'Adam (1508-1512). Miquel Àngel

Miquel Àngel fou l'encarregat de decorar la capella Sixtina. Hi va representar el principi i la fi de la humanitat, des de la Creació, situada a la volta, fins el Judici Final, que ocupa la paret de l'altar. Aquestes dues realitzacions foren dutes en dues etapes diferents de la seva vida.

Entre 1508 i 1512 pinta els més de cinc-cents metres quadrats de la volta, a vint-i-cinc metres d'altura, amb escenes de l'Antic Testament i de l'Antiguitat clàssica. El Déu del Gènesi va crear el món i totes les coses, però va castigar l'home i la dona per llur pecat i els va condemnar a sofrir-ne les conseqüències: treball i dolor. Segons la seva concepció neoplatònica els profetes de l'Antic Testament i les sibil·les paganes de l'antiguitat havien anunciat l'arribada d'un Crist redemptor.

Miquel Àngel com a pintor es va basar en la tradició florentina per la qual cosa es va remuntar fins a l'estudi de Giotto. De Masaccio admirava el seu estil "pur i sense ornaments". Però fou durant la seva primera estada a Roma (1496-1501) quan va descobrir el nu de l'escultura antiga que el va seduir profundament. El seu entusiasme per la capacitat expressiva del cos humà el dugué a afirmar que "fora de la forma humana no existeix bellesa". Va revaloritzar el nu com a símbol de la humanitat atemporal i excepcional: bellesa, vigor i dignitat són les noves metes de l'artista. (...)

A la Creació d'Adam, Déu Pare dóna alè de vida al primer home en infondre-li l'anima. Havia emmotllat primer la matèria, però l'alenada vital flueix de la seva mà estesa i aquesta matèria inerta -d'aspecte ideal- comença a moure's i a sentir. Cada part de la seva anatomia respon i es deixondeix lentament a la vida. Com altres escenes, aquesta és també concebuda de forma essencialment escultòrica. L'esplendor corpori expressat a través de la musculatura quasi-sobrenatural és un pre-requisit de la bellesa material i espiritual.

L'escena es compon de dues gran unitats plàstiques de gran senzillesa: Déu apareix en la immensitat del cel amb un mantell que l'embolcalla, majestuosament inflat, acompanyat d'un cor d'àngels. S'atansa al món desolat i buit d'Adam. Aquest no pot despertar per si mateix, necessita l'energia divina. Déu actua com un escultor en donar forma a la primera imatge de l'home que la dota de tota la bellesa física i espiritual. "Adam és la idea divina de l'home i a la vegada la còpia mortal de Déu".

Miquel Àngel és el paradigma d'un nou tipus d'artista que es manifesta a partir de l'Alt Renaixement. Alguns cercles de les èlites cortesanes - particularment els nous mecenes representat pel papat- consideren aquests artistes com uns genis creadors. El seu repte consistirà a demostrar-ho en cadascuna de les seves obres. Amb el seu majestuós treball a la volta de la Capella Sixtina Miquel Àngel engradí veritablement la manera de pintar.

Extret: J.Ragon, Història de l'Art. Ed. Teide, 1993

Vídeo: El Judici Final de la Capella Sixtina

Visita virtual per la Capella Sixtina

Obrint aquest enllaç podreu admirar tranquilament tot l'entorn artístic del mestre Miquel Àngel realitzat en la Capella Sixtina del Vaticà de Roma.

L'escola d'Atenes (1510-1511). Rafael Sanzio

Rafael Sanzio (1483-1520) no fou un geni de la talla de Leonardo ni de Miquel Àngel, però la seva capacitat receptiva li permeté d'assimilar tendències molt diverses: des de la dels seu mestre Il Perugino fins a la de Miquel Àngel. El seu temperament suau i la seva facilitat de tracte li proporcionaren l'estima general.

Va rebre de Juli II l'encàrrec de decorar les cambres papals. A l'anomenada Estança del Segell s'enfronten en dos grans murals la filosofia natural - L'escola d'Atenes - i la teologia revelada - La disputa de Sacrament. El primer representa la saviesa clàssica en un ampli escenari on sota els trets de personatges renaixentistes són representats els filòsofs de l'antiguitat en actituds variades i actives.

En el punt de fuga i centre de l'escena, Leonardo hi representa Plató, que assenyala cap a dalt, el món de les idees. Amb ell Aristòtil ens indica amb la seva mà el món de la matèria, tot mostrant el valor de l'experiència. Entre la resta de personatges representatius hi podem reconèixer Miquel Àngel com a Hèracles. Bramante com a Euclides i el propi Rafael. Amb això el pintor vol mostrar que els artistes moderns tenen categoria comparable a la dels savis de l'antiguitat.

El marc arquitectònic, immens i de gran profunditat, és inspirat en obres de Bramante. Amb mestria, Rafael crea un espai a manera d'escenari -amb escalinata, arcs de triomf i voltes- en què s'emmarquen perfectament centralitzats tots els personatges que conformen aquest fresc. Així aconsegueix una composició de gran unitat, equilibrada i harmònica.

Extret J.Ragon, HISTÒRIA DE L'ART. Ed.Teide,1993

Vídeo: L'escola d'Atenes

Singularitat de BOTTICELLI

La Primavera (1477), Galleria degli Ufizzi, Florència.

El florentí Sandro Filipepi, anomenat Botticelli (1445-1510), és un pintor culte, d'exquisida sensibilitat, obsessionat per una bellesa etèria, delicada i subtil, plegada de missatges filosòfics. La seva trajectòria està vinculada a la protecció que va obtenir de la família Médici; Lorenzo el Magnífic va dirigir la ciutat de Florència durant els anys setanta i vuitanta del segle XV, que són una època mítica de la història, quan va reunir en la seva entorn d'erudits com el neoplatònic Marsilio Ficino.
Les obres de Botticelli han d'entendre's dins d'aquest context cultural, això passa en el naixement de Venus (1485), representació de la Venus Celeste nascuda dels genitals d' Urà, deessa de l'amor de Déu, que és empesa a la platja pel bufo dels zèfirs i rebuda per Flora, enfront de La Primavera (1477), representació de la Venus Natural, filla de Zeus, deessa de l'amor humà.

Vídeo: El naixement de Venus 

El naixement de Venus (1485),Gelleria degli Ufizzi, Florència.

Renaixement a Espanya

En aquesta presentació podeu tenir una visió general de l'arquitectura, l'escultura i la pintura del Renaixement a Espanya, així com els artistes més importants d'aquest període (segle XV i XVI).

Tipologia arquitectònica renaixentista

Amb el renaixement la construcció profana o civil se situa al mateix nivell que la religiosa i, des de llavors, els grans constructors d'esglésies són, al mateix temps, els creadors d'importants edificis profans.

Arquitectura religiosa: el temple

Els nous elements arquitectònics i, especialment, la cúpula, plantegen problemes fonamentals que afecten a la traça general de l'edifici. Es busca un tipus de temple que uneixi la utilització dels elements clàssics i les necessitats derivades del culte i la litúrgia cristiana. Calia compaginar la grandiositat dels edificis clàssics i el caràcter aeri de l'arquitectura gòtica; doncs si la primera imposava per la seva solidesa, la segona es distingia per la lluminositat dels seus interiors. Si els arquitectes gòtics van aconseguir, o van buscar, desmaterialitzar el cos de l'edifici i esborrar els límits espacials, l'arquitecte renaixentista s'inspirarà en les formes geomètriques bàsiques, que ja es trobaven als edificis clàssics. El cercle i el quadrat, el cub i l'esfera, el cilindre, són les formes més adequades, gràcies a la seva perfecta regularitat i racionalitat. La dinàmica lineal i ascendent del gòtic serà desplaçada per la lògica claredat del classicisme.

Dos tipus de temple es consoliden:

• El model de planta basilical, inspirat en la basílica paleocristiana.

• El model de planta centralitzada, inspirat en el Panteó de Roma i en els models bizantins.

• El desig de fondre tots dos models condueix al prototip ideat per Alberti en Sant Andrés de Màntua, d'església de planta basilical d'una nau amb capelles laterals i creuer amb cúpula, en la qual la gradació lumínica està perfectament aconseguida en concentrar-se la llum en el creuer i el presbiteri.

Església de Sant Andreu de Albert, Màntua (Itàlia).

Planta Basilical de Sant Andreu.

L'arquitectura profana o civil

Predominen dos tipus de construcció, a més del gran desenvolupament que tindran els edificis públics (ajuntaments, llotges, ponts, etc.), el Palau i la Vila.

Palazzo Te, Màntua.

Villa Capra (La Rotonda), Vicenza (Itàlia).

Els palaus renaixentistes florentins adopten la forma tancada d'un bloc amb pisos ben diferenciats, finestres repartides regularment i recintes d'altura uniforme, sense tenir en compte la diferent funció de les estades. L'estructura de l'edifici està condicionada per la claredat racional; a l'interior s'agrupen les quatre ales entorn d'un pati interior envoltat per lògies (galeries obertes d'arcs de mig punt sobre columnes que es repeteixen regularment). La torre medieval ha desaparegut, encara que en ells és recognoscible la tradició medieval dels palaus toscans medievals. Les obertures de la façana solen estar emmarcats i decorats amb elements arquitectònics d'arrel clàssica (pilastres, frontons, etc.) que es repeteixen de forma rítmica.

La Vila és la residència suburbana de caràcter senyorial que es generalitza entre les classes benestants d'aquesta època. S'aparta per complet del model tradicional de vila fortificada, creant un marc arquitectònic perfectament adaptat a la vida campestre. L'edifici es fon amb el paisatge, assentant una senzilla galleda sobre un sòcol, una lògia oberta que forma una terrassa tendida entorn del bloc cúbic de la casa.

Trets específics de l'arquitectura renaixentista

A continuació es presenten, de forma sistematitzada, els principals trets que permeten identificar i comprendre la naturalesa de l'arquitectura renaixentista:

1.       Es valora la superfície dels murs. Exteriorment es realcen els carreus mitjançant el clàssic encoixinat; i, fins i tot, es tallen com a puntes de diamant. En els interiors s'anima la pròpia superfície del mur a través d'elements harmònicament equilibrats: cornises, pilastres, columnes emmarcades, etc.

2.       Quant als suports, s'utilitza la columna fonamentalment, tant per la seva funció constructiva (sustentant), com a decorativa, ben aïllada, formant arcuacions o combinada amb pilars. S'empra el repertori dels ordres clàssics. La columna és essencial atès que l'estudi de les seves proporcions és un dels fonaments del classicisme, i serveix com a pauta per determinar tota la proporció de l'edifici. Aquest caràcter rector de la columna és el fonament essencial de la bellesa arquitectònica en la concepció renaixentista. S'utilitzen tots els ordres romans, des del rústic al compost, enriquit el corinti, que és el més utilitzat.

3.       L'arquitecte renaixentista menysprea l'arc ogival o apuntat, característic de l'estil gòtic, i torna a utilitzar, de forma sistemàtica, l'arc de mig punt. Sostingut per elegants columnes d'ordre clàssic i formant galeries o lògies, la seva repetició rítmica contribueix a subratllar la claredat racional dels edificis renaixentistes.

4.       En els sistemes de coberta es produeix una profunda renovació, ja siguin aquestes de fusta o de pedra. En les cobertes de fusta el tipus més utilitzat és el teginat[1]: una superfície plana que es divideix en cassetons, que poden ser quadrangulars o poligonals, i en el centre de les quals se sol col·locar una flor o un altre motiu decoratiu, generalment daurat o policromat. En les cobertes de pedra s'empren preferentment les voltes de canó, les d'aresta i les rebaixades; en totes elles és freqüent que el casquet de la volta no es quedi llis, sinó que es decori amb cassetons, com en l'arquitectura romana. No obstant això, el més important serà la primacia que se li concedeix a la cúpula com a forma ideal constructiva (derivada de l'admiració que sempre va suscitar la cúpula semiesfèrica del Panteó de Agripa, a Roma; així com la influència de l'arquitectura bizantina que irradiava Sant Marcs de Venècia). La cúpula s'eleva sobre petxines i generalment amb tambor, en el qual s'obren finestres, i sol estar rematada amb llanterna que li proporciona llum zenital.

5.       El repertori decoratiu s'inspira en els models de l'Antiguitat. La decoració de tipus fantàstic, en la qual l'artista fon capritxosament els diversos regnes de la naturalesa creant éssers monstruosos, en part animals, en part humans i en part vegetals o inanimats, rep el nom de grotesc[2]. Quan aquesta decoració s'ordena entorn d'un plançó vertical, que li serveix d'eix, rep el nom de canelobre[3]. Flors, fruits, trofeus i objectes diversos pendents de cintes, festons, corones i medallons, són també elements freqüents en la decoració renaixentista.

Exemple d'encoixinat

Interior església de San Lorenzo, Florència.

Cúpula Santa Maria dei Fieri, Brunelleschi, Florència.

Exemple de canelobre.

Exemple de grotesc. Palazzo Vecchio, Florència, Itàlia.

---

[1] Estructura inferior d’un sostre pla o en volta constituïda per l’encreuament  de bigues i motllures que, decorades amb cassetons i construïdes amb fusta, formen caselles quadrilàteres o poligonals.

[2] Dit de l’element decoratiu estilitzat que imita éssers fantàstics, humans, vegetals i animals, situat en una superposició.

[3] Element decoratiu que imita la forma d’un canelobre i característic del renaixement.

El Renaixement italià

El Renaixement és un període cultural que, cap a l'any 1400, es comença a desenvolupar a Itàlia, on es consolida al llarg del segle XV (Quattrocento), i aconsegueix la seva plenitud durant els primers anys del segle XVI (Cinquacento), al mateix temps que comença a difondre's per la resta d'Europa.

L'art del Renaixement persegueix la restauració dels ideals de l'Antiguitat clàssica, des d'una concepció humanista de l'activitat creativa. Això suposa una valoració autònoma de l'obra d'art, destinada a proporcionar un plaer sensible i intel·lectual com a resultat d'una elaboració racional.

El Quattrocento és el segle de l'experimentació i de l'especulació teòrica, el centre principal de la qual és la ciutat de Florència: l'ordre i claredat de l'arquitectura d’Alberti, la malancòlica humanitat de l'escultura de Donatello o la imponent solemnitat de Piero della Francesca constitueixen algunes de les referències visuals d'aquesta època. La recuperació dels textos clàssics, com el de architectura de Vitruvi, així com l'anàlisi de les ruïnes romanes seran el punt de partida.

Al començament del segle XVI el Renaixement aconsegueix la seva plenitud. És l'època dels genis: Bramante, en arquitectura, i Leonardo, Rafael i Miguel Ángel en escultura i pintura. Roma es converteix, sota el mecenatge dels papes, en el nou centre de gravetat de l'art.

El saber dels clàssics

“De la mateixa manera, les parts que es componen els edificis sagrats han de tenir exacta correspondència de dimensions entre cadascuna d'elles i la seva total magnitud. Així mateix, el centre natural del cos és el melic, de tal manera que l’home tendit de cap per amunt amb les mans i els peus estesos, si es prengués com a centre el melic i es tracés amb el compàs un cercle, est tocaria els dits d'ambdues mans i dels peus. I el mateix que s'adapta el cos a la figura rodona, s'adapta també a la quadrada; per això, si es pren la distància que hi ha de la planta dels peus a l'alt del cap i es confronta amb la dels braços estesos, es trobarà que l'amplària i l'altura són iguals, resultant un quadrat perfecte (…). La simetria o proporció és una concordança uniforme entre l'obra sencera i els seus membres, i una correspondència de cadascuna de les parts separadament amb l'altra”.

VITRUVI, Els deu llibres d'arquitectura.

Leonardo: L'home de Vitruvi, (1490), Galleria dell'Accademia, Venècia.

La pintura hispano-flamenca

L'estreta relació amb els Països Baixos és determinant en els gustos artístics de la península Ibèrica a finals del segle XV, que es perllonga, fins i tot, durant les primeres dècades del segle XVI.
En la Corona d'Aragó inicia aquesta influència Lluís Dalmau, autor de la Verge dels Consellers, de 1445, en el fons dels quals obre un paisatge, amb la finalitat d'adequar-se al que havia vist en Flandes quan s'instal·la a Barcelona.

Més importants són Bartolomé Bermejo, que també va viatjar als Països Baixos i va estar actiu en diverses ciutats, l'estil és extraordinàriament minuciós i queda patent en el monumental Santo Domingo de Silos del Prado, de 1477, i Jaume Huguet (1414-1498), les melancòliques figures del qual permeten reconèixer una acusada personalitat.

Lluís Dalmau: Mare de Déu dels Consellers,(1443-1445), Museu Nacional de Catalunya (MNAC), Barcelona

Bartolomé Bermejo: Sant Domènec de Silos, (1474-1477), Museu del Prado, Madrid.

En la Corona de Castella van treballar, entre uns altres, dos pintors de significativa entitat: Fernando Gallego (1440-1507), actiu a la zona de Salamanca, caracteritzat per un estil rude i arcaic, com el de la Pietat del Prado, de 1470, però molt intens, encara que en la decoració de la volta de la biblioteca de la Universitat de Salamanca revela un incipient humanisme; i Juan de Flandes, pintor d'Isabel la Catòlica.

Fernando Gallego: volta del zodíac (1480-1490), Detall. Universitat de Salamanca.

Els grans mestres flamencs

El més gran dels pintors flamencs és Jan van Eyck (1390-1441).

En col·laboració amb el seu germà Hubert, que va començar l'obra, va realitzar el políptic de l’Anyell Místic, acabat en 1432, la taula central del qual mostra les prades celestials, amb els diversos estats de la condició humana, religiosos, magistrats, cavallers, així com les al·legories de les virtuts; aquests personatges acudeixen a adorar a l’Anyell Místic en un ampli espai exterior, típic de la pintura flamenca.

Hubert i Jan van Eyck, políptic de l'Anyell Místic (1432), catedral de Saint Bavon, Gant.

De la seva obra retratista cal destacar El Matrimoni Arnolfini, que ha d'entendre com un elaborat “certificat de matrimoni”, amb un complex llenguatge de símbols i metàfores, testimoniatge del rebuscat pensament que impregna l'obra de Van Eyck, on tots els objectes del quadre cobren un significat: en el mirall, per exemple, estan representats els testimonis, un d'ells, el propi pintor.

Jan van Eyck: El matrimoni Arnolfini (1434), National Gallery, Londres

Altres pintors flamencs destacats van ser: Rogier van der Weyden (1400-1464), que va aconseguir gran popularitat gràcies a l'emotiu dramatisme de les seves obres, com en l'esplèndid Davallament; Hans Memling, d'origen alemany i actiu en Bruixes, que posseeix un estil suau i delicat; Hugo van der Goes, els rostres del qual posseeixen una inquietant intensitat expressiva; i, sobretot, per la seva extraordinària originalitat, El Bosco (1450-1516), autor de l'espectacular tríptic El jardí de les delícies, una autèntica cataracta d'imatges estranyes i suggestives, de fosc simbolisme, tan fascinants com a inquietants.

Rogier van der Weyden: El davallament (1436), Museu del Prado, Madrid

El Bosco: El jardí de les delícies, (1511-1515), Museu del Prado, Madrid

 

Santa Maria del Mar

L’element que converteix aquesta església en un monument excepcional és el seu interior; l’afirmació que l’arquitecte és la creació d’espais interiors pot ser experimentada pel visitant de Santa Maria del Mar amb tota plenitud.

En franquejar la porta d’accés el visitant experimenta una doble impressió: la de domini visual d’un espai ampli i la de trobar-se davant una arquitectura pura, sense cap concessió ornamental. El domini s’aconsegueix mitjançant la distància enorme que hi ha entre els pilars, 13 metres, fet insòlit en l’art medieval, i amb l’esveltesa de la construcció, que no tapa la visió des de cap angle, ja que la contemplació de l’església és tan completa des d’una nau lateral com des de la central.

Amb l’esveltesa dels suports no sols s’aconsegueix un predomini dels valors espacials i plàstics, sinó que, es fa més acusat l’efecte ascensional dels elements arquitectònics, que culminen en la impressió flotant de la volta de creueria. Alguns finestrals ofereixen una gran bellesa, i resulta particularment atractiva la il·luminació quan es contemplen des de l’interior en una tarda de sol; però l’aspecte més important de Santa Maria del Mar no és la llum, en perfecta harmonia a les zones altes amb el desplegament de les voltes, o el color, sinó simplement la pedra.

Aquesta eurítmia (bellesa i harmonia de les proporcions) no seria possible sense una estructura mesurada, sotmesa a proporcions matemàtiques rigoroses. En aquest cas l’edifici va ser erigit amb la precisió del disseny d’un dibuix (vegeu la il·lustració). La nau central, de tretze metres d’amplada, és igual a la suma de les dues laterals; l’amplada total del recinte és igual a l’alçària de les naus laterals; la distància de 13 metres entre els pilars pot mesurar-se en tots els sentits, és a dir, entre dos pilars d’una mateixa nau o amb el corresponent a l’altra; el nombre de pilars, quatre a cada nau, es repeteix a la girola, vuit en total. Aquestes proporcions aritmèticament calculades es posen de manifest en un dibuix de l’alçat, ja que amb una estructura de línies es poden enllaçar tots els elements arquitectònics.

Lògicament, el visitant ignora l’existència de proporcions tan exactes, però les intueix en la serenitat majestuosa d’un recinte on la pedra assoleix una impressió de lleugeresa, i l’espai, una grandesa desmesurada en relació amb les seves dimensions reals, com rara vegada es va aconseguir en l’art medieval.

[Extret de: Història de l’Art. Ed Vicens Vives, 1993]

Sepulcre de El Doncel

El sepulcre de El Doncel conté les despulles del jove Martín Vázquez de Arce, que va morir el 1486 als 25 anys a l’horta de Granada. Esculpit en marbre, és una obra genuïna entre els sepulcres castellans de l’època ja que és considerada un exemple paradigmàtic del sentiment nostàlgic del final d’un període. A cavall entre dues èpoques. El Doncel mostra aquest dualisme en què es barreja l’ideal del cortesà de la baixa edat mitjana i el naturalisme dels nous temps.

El cavaller va vestit amb tots els atributs de soldat (roba, armes, creu de Santiago) i recolzat sobre l’herba, símbol de la mort en camp de batalla. Al mateix temps aquesta figura està reclinada en actitud de lectura lenta. La postura abandonada i el rostre ovalat mostren una suavitat i una delicadesa de trets representatives de la tipologia d’un cavaller de la baixa edat mitjana. L’ambient cortesà s’ha imbuït de la nova sensibilitat i en la seva concepció del món conflueixen el que és real i quotidià amb el que és imaginari i desitjable. El petit patge condolgut que hi ha als peus contribueix a reflectir la tristesa i la melancolia davant del final de la vida prematurament acabada i el de l’època que s’extingeix.

Aquesta obra funerària és atribuïda al mestre Sebastián de Almonacid a Toledo, deixeble d’Egas Cueman de Brussel·les, que fou el primer introductor de les formes flamenques a l’escola toledana. Els pintors i escultors flamencs inicien a finals de l’edat mitjana la plasmació d’un nou sistema plàstic tot buscant de mostrar la realitat.

El centre de la Península Ibèrica era al segle XV essencialment influït per la pintura borgonyona i l’estil de Claus Sluter. Tanmateix la presència d’escultors de diferents regions europees va originar diversos tipus de solucions. El gènere del retrat, abandonat des de l’època de l’Imperi Romà, reneix vivament al segle XV en l’ambient cortesà, fet que encaixa amb el nou humanisme. És sobretot als sepulcres i a les pintures de cavallet on pren cos com a gènere autònom i individualitzat.

A finals del segle XV havia qui sentia amor pels llibres (la impremta portada poques dècades d’existència), fins el punt que, per enterrar a un guerrer, mort en combat, es decidí fer-lo immortal mostrant-lo llegint. Eterna lectura.

 [Extret: J. Ragon, Història de l’Art, ed. Teide, 1993]

Sepulcre de El Doncel, obra de Sebastià de Toledo (segle XV). Catedral de Sigüenza.

Arts decoratives. Les Très riches heures

Les Très riches heures du duc de Berry és un manuscrit d'oracions decorat pels germans Limbourg en què s'insereix un calendari mensual que fa al·lusió a aspectes de la vida quotidiana, segons el cicle de les estacions.

A la miniatura del mes de juny que representa els dies de la sega cal destacar la incomparable representació de l'espai, com també la disposició de les figures i el paisatge. El primer pla mostra el treball agrícola fet pels pagesos, que ocupen l'estament més baix de la societat. Llur aspecte submís i pulcre, fins i tot refinat, reflecteix els gust dels senyors de "veure" així els seus serfs. El camp és preparat per a la tasca i tot resplandeix amb la maduresa del cereal i els arbres fruiters. Tècnicament el dibuix és fi, estilitzat i precís, i el colorit presenta tonalitats suaus.

Al fons hi ha representada part de la ciutat de París i les seves muralles, amb gran detallisme i minuciositat. Cases, església i palaus gòtics sota el cel brillant del mes de juny s'emmarquen en una certa perspectiva. Allí hi viu un gran burgès i cortesà que es beneficia del treball que realitzen les pageses en el camp circumdant.

A la part superior els dies del mes coronen la imatge del pas del temps en una sèrie de semicercles que culminen en una plasmació zodiacal de l'Univers. La noció que la realitat és en tot moment presidida pel pas del temps s'imposa a Europa a partir de la difusió del rellotge al segle XIV. La il·lustració ens mostra un formós espectacle que connecta amb l'alegria per la vida i la complaença pels objectes bells i delicats de la clientela que els encarrega.

La miniatura, els vitralls, l'orfebreria i els teixits es desplegaren magníficament en aquesta època final del gòtic i són mostra de la gran qualitat que atenyé el treball artesanal.

[Extret del llibre: J. Ragón, Història de l'Art, ed. Teide, 1993]

Miniatura, Germans Limbourg, 1485. Museu Condé. Chantilly, França.

Arts decoratives. Vitralls de la Sainte-Chapelle

El conjunt de tècniques emprades en l'arquitectura gòtica permet la desaparició del mur tradicional i la seva substitució per un parament semitransparent fins el punt que les obertures arriben a predominar sobre l'estructura massissa. Aquests finestrals polícroms deixen entrar la llum alhora que la tamisen i així acoloreixen l'espai interior.

La Sainte-Chapelle, del període gòtic radiant francès, fou construïda durant el regnat de Sant Lluís, rei de França, en el Palau Reial de París. El mur de pedra és reemplaçat per columnetes que emmarquen els amplis vitralls.

La nau única, ornamentada i de parets daurades, conté també escultures amb dosserets col·locades als laterals de l'edifici, entre els finestrals. Els vitralls polícroms cobreixen totalment els espais entre els fins suports verticals. Els finestrals són alts, prims, amb entrellaçats de gran complexitat. Aquesta desaparició del mur suposa el triomf de les obertures, dels vitralls i consegüentment desapareix la pintura mural usada com a expressió iconogràfica de l'època romànica.

La valoració estètica dels vitralls, que tingueren una presència esporàdica en els edificis romànics, és signe d'una nova sensibilitat religiosa més humanitzada. La tradicional metàfora de Déu com a llum del món es manifesta ara a través de la llum natural.

El vitrall acomplia alhora una doble comesa: suport de contingut iconogràfic i configurador simbòlic d'un espai lluminós. Les seves imatges exercien un enorme poder sobre l'esperit de les persones de la baixa edat mitjana. Els vitralls, que resguarden de les inclemències del temps com són el fred, la pluja o el vent, i permeten el pas de la llum, s'identifiquen plenament amb el contingut de les Sagrades Escriptures, que protegeixen els fidels del mal i els il·luminen en tot moment. La llum simbolitza la idea de l'omnipresència i proximitat del Creador. Déu és tangible, humà i radiant a través de l'art dels vitralls.

[Extret: J. Ragon, Història de l'Art, ed. Teide, 1993]

Sainte-Chapelle (interior), París. Segle XIII

Planta de nau única

Volta de creueria

Escultura amb dosseret