La pintura barroca a França

Igual que a Itàlia, en França es produeix un debat entre els partidaris del naturalisme i els classicistes. La fundació de l'Acadèmia Real de Pintura va contribuir a sistematitzar l'educació artística.

La polèmica entre naturalista i classicistes, que havia marcat la pintura italiana al començament del segle XVII, es trasllada a França en el segon quart de segle i, també com a Itàlia, es desenvolupa una pintura decorativa de caràcter cortesà.

Potser la més genuïna aportació francesa va ser l'aparició de l'Acadèmia, com a centre d'aprenentatge de l'art, que se sotmet a un model codificat, considerat norma del bon gust.

L'Acadèmia Real de la Pintura i Escultura, fundada en 1648 amb el patrimoni de Luis XIV, és determinant per a la professionalització de l'artista en unes destreses concretes, que comencen amb el domini del dibuix, i per a la consagració d'uns referents estètics, que es pretenen permanents.

El segle XVII: naturalisme, classicisme i decorativisme

El naturalisme, d'ascendència caravaggista, va tenir a França un representant singular, Georges de La Tour (1593-1652), que utilitza com a recurs plàstic un intens focus de llum, freqüentment una vela, que li serveix per il·luminar amb estranya simplicitat unes formes escarides, transformant els temes religiosos en emotives escenes rústiques.

 

Dins del gust pel realista, destaquen els germans Le Nain, sobretot Louis (1593-1665), qui després d'una llarga estada a Roma, es va establir en Francis a partir de 1642 com a pintor de tall, fidel estudiós del món clàssic, és un mestre del dibuix i de les composicions equilibrades, que aplica a temes mitològics, en els quals tracta de plasmar la sobirana serenitat de lo harmònicament perfecte, evocació d'una Edat d'Or, en la qual l'ésser humà vivia en concordança amb la naturalesa.
L'altre gran pintor del classicisme és el paisatgista Claude Lorrain (1600-1682) –a Espanya va ser conegut com Claudio de Lorena-, el pintor de llocs imaginaris, amb arquitectures clàssiques, tenyits d'una llum del vespre, que imprimeix en ells un lirisme assossegat, com si fossin evocació d'un meravellós somni, on succeeixen petites històries mitològiques o religioses.

El gran patrocinador de la pintura va ser Charles Le Brun (1619-1690), autor de grans decoracions i retrats que reflecteixen tota la ostentació de la cort del Rei Sol. Però, abans de res, Li Brun va controlar l'Acadèmia i va supervisar tot l'art oficial: es va preocupar per la representació convenient dels personatges i l'adequada aplicació dels models clàssics.

El segle XVIII: la pintura galant

El mateix que l'arquitectura, la pintura del segle XVIII (de vegades cridada també rococó, a fi de subratllar el caràcter d'època, encara que no deixa de ser una derivació ornamental del Barroc), es llisca cap a unes formes més lleugeres, reflex d'un món que es complau en la seducció i el galanteig, el plaure de les diversions fàcils i els sentits desperts.

És l’apoteosi de l'artifici a la naturalitat, encara que els millors pintors van deixar intuir, després de la ficció, la dolça fragilitat de la vida, metafòricament invertida en una pintura que es dissol en gestos, complaences, colors eteris que s'esvaeixen en el no-res. Es diria que el drama del ple Barroc es transmuta en comèdia, l'aparent frivolitat de la qual no és més que una altra aparença de la vida.

El millor pintor, sens dubte, Antoine Watteau (1684-1721), que va conèixer la destresa pictòrica de Rubens i la innocent naturalitat de la pintura holandesa, al mateix temps que la riquesa colorista dels venecians. La seva obra més famosa és L'Embarcament per Citerea (1717), una de les obres més característiques del moment, que al·ludeix al viatge d'un grup de joves a la illa de la felicitat, evocació de les diferents fases de la conquesta amorosa fins a aconseguir la seducció. En la seva pintura es percep un afany de presentar la vida com un gaudi sensual i plaent, fins a ratllar en la banalitat temàtica, encara que, després de tot això, es percep una malenconia íntima, de vegades gairebé l'amargor d'un goig insatisfet, per la qual cosa té d'efímer, d'allò que captiva fàcilment, però, al mateix temps, desassossega.

A una generació posterior pertany François Boucher (1703-1770), el pintor de sensuals nus femenins, ja siguin deesses de la mitologia o simples camperoles. L'il·lustrat Diderot ho va combatre per considerar-ho un viciós, sinònim de la decrepitud aristocràtica i perquè els seus temes mancaven de sentit moral.

L'últim gran artista d'aquest corrent és Jean-Vaig Honorat Fragonard (1732-1806), pintor d'anècdotes eròtiques i picants, amb un estil d'exuberant vitalitat. Les seves pintures estan realitzades amb gran brillantor pictòrica, posseeixen traços vigorosos, efectes lumínics i colors clars i agradables, que preludien un concepte modern de l'execució pictòrica que, no obstant això, quedarà interromput pel Neoclassicisme.

Pintura holandesa del segle XVII

Durant aquest segle la tradició pictòrica dels Països Baixos desemboca en una de les principals escoles de la pintura barroca. En ella enlluernen alguns grans genis, però està composta per nombrosos artistes.

La pintura holandesa

La pintura en la burgesa i protestant Holanda del segle XVII respon al nou estil de vida que, arran de la seva separació dels veïns flamencs del sud, es va ser gestant entorn dels anys de la seva independència, en 1648.

Aquests canvis socials i religiosos van tenir conseqüències decisives per al desenvolupament artístic, tant pel que fa a la promoció i consideració de l'artista, com als clients i temes que va tractar. Realitzaven obres de menor grandària, motivades per encàrrecs de menor envergadura, dirigits a una classe mitjana burgesa.

La producció dels pintors es distribuïa a través de la figura del marxant, persona dedicada a la compra-venda de quadres, que amb el temps va cobrar gran importància com a intermediari entre els artistes i el públic. Estaven sotmesos, doncs, a lleis del mercat, que, per naturalesa, és aliè a les existències d'una norma que defineixi el gust.

Tot això es tradueix que van pintar temes diferents dels de les altres escoles pictòriques continentals, on la mitologia i la religió eren arguments dominants. A Holanda cobra particular interès tot el que afecti a la realitat quotidiana, històries bíbliques exposades com a reflexió moral, les persones i les seves activitats, bodegons i paisatges.

Estilísticament, el pintor holandès està marcat, com el flamenc, per una fidelitat al natural, amb un afany per reproduir rigorosament els detalls amb precisió visual: molt admirada pels compradors i col·leccionistes, com a sinònim de qualitat.

Rembrandt, un artista genial

En aquest context es produeix l'obra d'un dels pintors més genials de tots els temps, Rembrandt van Rijn (1606-1669), la personalitat serena dels quals i introvertida, encara que impregnada d'exquisida cultura, va ser decisiva per a la construcció del seu estil, que neix des de la meditació personal. Es caracteritza per un efectista clarobscur, amb una llum que produeix lluentors intenses en una atmosfera daurada, aconseguida amb una pasta de color espesseix. Va fer de la pintura una reflexió profunda sobre l'esperit humà i els sentiments que ho mouen. En els seus quadres trobem una meditació plàstica sobre la fragilitat dels éssers, que, si ben animats per impulsos commovedors, es desintegren davant els nostres ulls en una aparença de llum i matèria, gairebé somiadora, ajustada perfectament a l'esperit barroc. Va aconseguir gran prestigi com a retratista; però on millor es descobreix a l'artista genial és en els seus quadres de composició, tant en els temes bíblics, com en les escenes contemporànies, com La lliçó d'anatomia (1632), o La ronda de nit (1642).

 

 

La frescor de Fransz Hals

Fransz Hals (1585-1666) és un dels grans retratistes de la història de l'art, que va aconseguir un èxit extraordinari durant els anys 20 i 30 del segle XVII. Igual que Rembrandt, va realitzar retrats col·lectius de les corporacions locals, on cada personatge, ben caracteritzat, mostra orgullós la seva condició professional, i el gest festiu de la qual tradueix l'optimisme general que a tots embarga. Però el seu mestratge es demostra per igual en els retrats individuals, de forta expressivitat i aguda observació psicològica. Amb el temps, el seu estil es fa cada vegada més lliure, encara que això li va fer perdre el favor del públic, amb pinzellades molt soltes, gairebé abocetadas, que semblen anar a la recerca de l'instantani.

L'intimisme de Vermeer

Un tema favorit de la pintura holandesa és la descripció dels interiors quotidians, on es desenvolupa el rutinari, però encantador, esdevenir de l'existència. El més exquisit artista d'aquesta quietud és Jan Vermeer de Delft (1632-1675), en les pintures de la qual es respira la satisfacció puix que envolta el més simple de la vida. Amb Vermeer, el gust holandès cap a la percepció purament òptica de la realitat aconsegueix la seva plenitud, amb una llum envolupant que sublima figures i paisatges en una serenitat profunda.

 

Altres pintors holandesos

Els pintors holandès del segle XVII van desenvolupar tres gèneres, als quals van saber imprimir una extraordinària personalitat com a escola: el paisatge, fruit d'un amor per l'entorn, de tot tipus, planes, boscos, rius, i fins i tot, paisatges marins amb vaixells; les representacions d'arquitectures, sobretot interiors, concebuts com a hàbils exercicis de perspectiva; i els bodegons, gènere en el qual van aconseguir un prodigiós mestratge per reproduir les lluentors i les qualitats dels objectes.

 

 

 

La pintura flamenca del segle XVII

En els dominis espanyols dels Països Baixos es desenvolupa una important escola pictòrica, en la qual la influència de l'art italià se suma a la llarga tradició.

La pintura flamenca

La pintura en l'aristocràtic i catòlic Flandes del segle XVII és, d'una banda, resultat de l'evolució d'un centre artístic ja important als segles anteriors. Allí es manté el component humanista de la concepció pictòrica, centrada en la idea de la creació personal de l'artista al servei d'un mecenes.

Però, d'altra banda, el seu desenvolupament depèn de l'estreta vinculació amb el món italià, del que es nodreix estilísticament, sobretot en el seu vessant més espectacular i exuberant, així com de l'espanyol, sobre el qual influeix de forma decisiva, donades les relacions polítiques i l'interès col·leccionista dels Habsburg cap a aquesta pintura.

L'opulència de Rubens

Pedro Pablo Rubens (1577-1640) és un dels més grans i prolífers artista de tots els temps, i la seva influència va ser extraordinària a tot el món. Exemplifica la imatge de l'artista triomfador, culte i distingit, la vida del qual és comparable a la d'un noble, al capdavant d'un immens taller del que surt una ingent producció.

La seva desmesura plàstica, com una incessant i desbordant cascada de formes i colors, constitueix un dels fenòmens més característics del Barroc. Va realitzar el seu aprenentatge al costat de pintors que seguien la tradició miguelangelesca, la qual cosa explica la corpulència i vitalitat de les seves figures.

En la seva pintura convergeixen tres aspectes típics de l'art italià al voltant del 1600. En primer lloc, les obsessions compositives, que Rubens converteix en un procediment per imprimir dinamisme i tensió en els temes, gràcies a les línies corbes i a les diagonals. En segon lloc, la riquesa colorista dels venecians, que es fa més opulenta i fastuosa. I, en tercer lloc, els recursos d'il·luminació dramàtica dels caravaggistas, amb els quals intenta crear una escenografia adequada que susciti efectes dramàtics.

Amb aquests components aconsegueix un estil absolutament personal, recolzat en un prodigiós domini tècnic. La seva fama es va deure tant a les grans composicions religioses, amb la seva emfàtica retòrica gestual, que converteix els grans episodis de la vida de Crist o dels sants en moments culminants d'un aparatós drama, com, sobretot, a la personal interpretació dels temes mitològics, amb els seus nus femenins, de carns toves i greixoses, però palpitants, fruit d'un sentit vitalista de l'existència, on la pintura sembla un gojós plaure que barreja el visual i el tàctil.

La malenconiosa elegància de Van Dyck

Deixeble de Rubens, Anton van Dyck (1577-1641) és la segona figura de la pintura flamenca i un pintor de fama universal. Va estar establert llarg temps a Anglaterra, sent nomenat pintor del rei Carlos I, al que va retratar.

Precisament una de les seves millors obres és El rei Carlos I de caça (1638), on apareix el monarca, enmig de la naturalesa, sense la rígida etiqueta amb que els pintors de tall acostumaven a fer-ho. Aquest model de figura immersa en la naturalesa, que té tant protagonisme com el propi personatge, deixaria una petjada molt profunda en la pintura anglesa, que va beure de les fonts estilístiques i iconogràfiques de Van Dyck durant diverses dècades.

En efecte, Van Dyck va ser, abans de res, un excel·lent retratista: va saber imprimir als personatges una aristocràtica elegància, amb posis atrevides i desenfadades, de vegades excessivament complagudes en l'aparença, dimensió típicament barroca, però sempre atractives, per la qual cosa tenen de sentimentals. Va heretar de Rubens la facilitat pictòrica i el sumptuós sentit del color, encara que és més refinat i líric, amb gestos i mirades impregnades d'una certa malenconia, en les quals concentra tota la seva habilitat.

Altres pintors flamencs

El nombre de pintors rellevants de l'escola flamenca és considerable. La tercera gran figura és Jacob Jordaens (1593-1678), que va ser col·laborador de Rubens, encara que a diferència d'aquest i de Van Dyck, agrada de lo popular, amb una vitalitat fresca i expressiva.

En realitat, tots els pintors flamencs van tenir una innata inclinació cap al naturalisme, entès com a resultat d'una observació minuciosa, que es va convertir en un tret típic d'escola.

Per això, en Flandes, més que en cap altre lloc, va tenir un desenvolupament espectacular la pintura d'animals, tant vius com a morts, la pintura decorativa de flors i, sobretot, la pintura de gènere, de format reduït, destinada a decorar cases burgeses, com a pur esbarjo descriptiu.

Entre els pintors més destacats figura Jan Brueghel de Velours (1528-1625), les obres detallistes de la qual de colorit brillant mostren el seu sentit descriptiu de la concepció pictòrica. D'una generació molt posterior és David Teniers (1610-1690), el pintor d'escenes populars, on apareixen figures i anècdotes reproduïdes amb amabilitat.

 

Jacob Jordaens: El rei beu (1650), Ermitage, Sant Petersburg.

David Teniers: Festa aldeana, El Prado.

Rubens en el Museu del Prado

Documental: Rubens. El espectáculo de la vida.

Con motivo de esta exposición, el Museo del Prado presenta un documental dedicado al artista titulado Rubens. El espectáculo de la vida. Se trata de una biografía del pintor que se ha venido realizando durante los últimos años, en co-producción con el Centro de Estudios Europa Hispánica y con Angular Producciones, bajo la dirección de Miguel Angel Trujillo. 

Vídeo online interactiu de l'exposició de Rubens al Prado 

El Barroc decoratiu del segle XVIII a Nàpols

Aquesta tradició decorativa sobreviu en alguns artistes italians actius en la primera meitat del segle XVIII, que van deixar una profunda petjada a Espanya. Sobre aquest tema cal esmentar a dos pintors procedents del regne de Nàpols, que va substituir llavors a Roma com a gran centre de la pintura decorativa: Giordano i Giaquinto.

Lucca Giordano (1634-1705), conegut com "Luca fa presto" per la velocitat amb què treballava, i a Espanya com Lucas Jordán, que va beure de totes les tradicions barroques; i l'altre és Corrado Giaquinto (1703-1765), que va combinar la monumentalitat tradicional amb una major delicadesa i refinament cromàtic, propis del segle XVIII, que aplicaria a la decoració de les voltes del Palau Real de Madrid, on va arribar en 1753.

Lucca Giordano, Triomf dels Mèdicci, (1684-1686), Florència.

El Barroc decoratiu del segle XVII a Roma

A partir de mitjans del segle XVII triomfa a Roma un corrent pictòric que es denomina "Barroc decoratiu".
Els seus representants són artistes que es van dedicar a completar la decoració de les esglésies amb grans frescos il·lusionistes, en voltes i cúpules, que transformaven de manera efectista l'espai. Si Miguel Ángel i Carracci havien realitzat en les seves decoracions quadri riportati, és a dir, pintures concebudes com si fossin quadres de cavallet transportats a una quadratura entramat, els artistes del Barroc decoratiu trenquen els límits visuals del marc escènic.

Mitjançant la representació d'arquitectures figurades que perllonguen enganyosament els límits físics (un fenomen d'il·lusió òptica denominat trompe l'oeil o artifici) i usant una perspectiva de sotto in sù (d'a baix a dalt), aconsegueixen un espai il·limitat pel qual es mouen lliurement les figures, produint una sensació de majestuós i triomfal espectacle.

Els artistes més destacats van ser, a Roma, l'arquitecte Pietro da Cortona, autor, entre altres treballs, de la decoració pictòrica del sostre del gran saló del palau Barberini, que representa la Glorificació del papat d'Urbà VIII (1633-1639), i, sobretot, el pare jesuïta Andrea Pozzo (1642-1709), que va pintar el arrabassador sostre de l'església de sant Ignacio, amb l'Entrada de sant Ignaci en el Paradís (1685-1694), on el fidel que ho contempla té la veritable sensació de viure una aparença que ho transporta al cel.



El classicisme romà - bolonyès

La figura central és Annibale Carracci (1560-1609), nascut a Bolonya, centre fonamental del corrent, però actiu també a Roma, on va aconseguir la seva maduresa, amb un estil grandiós i monumental, però contingut i serè, de gran correcció plàstica.

Carracci és el típic pintor resultat d'una formació rigorosa, que concep la pintura com un problema ideal de representació i narració, que ha de resoldre's mitjançant l'estudi del dibuix dels mestres clàssics, a fi de poder expressar adequadament continguts simbòlics de caràcter moral, que transfiguren la realitat per poder aconseguir la bellesa artística. La seva obra mestra és la decoració de la Galeria Farnese (1597), on desenvolupa la temàtica mitològica que al·ludeix al concepte neoplatònic de l'amor, en diverses escenes concebudes com a quadres.

La genialitat de Caravaggio

Michelangelo Merisi (1573-1610), conegut com Caravaggio, és un dels grans noms de la història de la pintura. D'esperit ballaradís i rebel, la seva biografia està envoltada d'escàndols, la qual cosa va contribuir a fomentar la seva imatge de pintor maleït i gens clàssic.

Caravaggio va ser valorat al fil del triomf del realisme, al segle XIX, i pel seu dramàtic ús de la llum i dels gestos, a fi de provocar emocions immediates, comparable al dut a terme en els orígens de la fotografia i el cinema. La seva pintura es basa en una observació de la realitat, amb tota la seva cruesa, oposada a qualsevol tipus d'idealització: en aquest trasllat de la idea de bellesa artística des de la ment a la naturalesa fonamenta l'art modern.

Abans de res, és un mestre en l'ús del clarobscur, buscant intensos contrastos de llums i ombres, que contribueixen a subratllar els gestos dramàtics de les figures. Aquest procediment d'il·luminació, que fa emergir la figura de les ombres, s'ha denominat tenebrisme.

Caravaggio va començar pintant retrats de joves, que representaven a Baco o a altres figures mitològiques, així com escenes evangèliques, sempre inspirades en personatges quotidians, amb una crua caracterització física que els apropa a l'espectador.

Les pintures de la capella Contarelli a l'església romana de Sant Luis dels Francesos, on està La vocació de sant Mateu (1600), són una obra mestra pels procediments amb que l'artista genera la tensió narrativa que exigeix el tema de la trucada de la fe.

En la seva obra posterior, la llum arriba a dissoldre l'espai, com a metàfora d'un immens buit, d'acord amb la dimensió dramàtica dels temes que tracta, i el rigor de la realitat es fa implacable, com en El trànsit de la Verge (1606).

Naturalisme davant el classicisme en pintura

La pintura barroca, inclosa la italiana, té una diversitat tal de tècniques, estils i funcions, que resulta impossible trobar uns trets que unifiquin les diferents escoles, la personalitat de les quals ve reconeixent des d'èpoques anteriors. A Itàlia, el mateix que en tot l'àmbit catòlic, té molta importància la pintura religiosa, destinada a familiaritzar al creient amb la visió d’allò sobrenatural, així com els temes que posen en relleu la glòria del poder. Paral·lelament, també es va reflexionar sobre la vanitat dels triomfs mundans (és el tema de la vanitas), de vegades a través d'escenes de gènere i bodegons, dos gèneres que van adquirir singular desenvolupament. També van tenir importància la pintura mitològica i la històrica, així com el retrat.

Al començament del segle XVII, dos grans corrents estilístiques dominen la pintura italiana, el naturalisme, representat per la genial figura de Caravaggio, que radicalitza les tendències clarificadores i populistes de la Contrareforma; i el classicisme, que va tenir en Annibale Carracci el seu principal defensor, que va recuperar la tradició clàssica, amb un sentit harmònic de la bellesa, com a encarnació d'un pensament.



Caravaggio: Els deixebles d'Emaús. Postdam, Galeria Sanssoucci.

Vocació de sant Mateu (1598). Caravaggio.

La tela narra la conversió de l'apòstol Mateu, recaptador d'impostos, que està assegut al voltant d'una taula amb altres quatre persones i comptant diners. Entren per la dreta dos homes amb abillaments bíblics. Un d'ells, Jesús, assenyala Mateu i l'invita a seguir-lo. Aquest reacciona sorprès en sentir la crida divina, tal com mostra el raig de llum que li il·lumina el rostre. Caravaggio ha escollit el moment de major intensitat dramàtica. Capta l'instant i hi concentra tot el contingut narratiu del passatge evangèlic.

L'artista agafa com a model la gent del carrer i la pinta amb exactitud naturalista. En representar personatges sagrats com a tipus corrents, va tenir nombrosos problemes per tal com transgredia les normes de decòrum establertes a partir del concili de Trento. Però l'església de la Contrareforma necessitava arribar als fidels, interpel·lar-los i moure llurs sentiments. Cap altre pintor no sabia emocionar tant el públic com Caravaggio. El qui al segle XVII contemplava aquest Mateu vestit a la manera de l'època podia sentir que no era una crida adreçada a un personatge llunyà, sinò potser a si mateix.

Caravaggio concentra l'atenció en unes poques figures, grans i en primer pla, i es desinteressa dels objectes que les envolten i de l'espai en què són col·locades. La llum incideix violentament en els escassos punts que han de ser captats per l'espectador. El tenebrisme d'aquest artista no coneix gradació lumínica ni matissos: solament el contrast entre la llum que fereix i l'obscuritat que amaga.

El pintor s'atansa a la realitat i s'allunya tant en l'art intel·lectual del manierisme com de la falsedat efectista dels primers artistes de la Contrareforma. A través de la realitat concreta crea tensions que projecten l'espectador cap el món transcendent.

Extret: J. Ragon, Història de l'Art, Ed. Teide, 1993

Caravaggio: Vocació de sant Mateu (1598). Església de San Luigi dei Francesi, Roma.

 

Les filadores o La faula d'Aracne (1657). Velázquez

Temàticament és un dels quadres més controvertits de Velázquez. En primer terme s'observa un taller amb cinc filadores i al fons una estança més elevada amb tres dames contemplant una escena mitològica. La tela representa una escena tradicional del treball a la fàbrica de tapissos. Però les obres de Velázquez solen tenir un sentit ocult. Ha estat interpretada com el gran poema de la dona per la digna representació del seu treball, encara que altres especialistes creuen veure-hi la representació de la faula d'Aracne. L'escena de la sala superior narra com la deesa Atena accepta el repte de la dona més hàbil, Aracne, per teixir un tapís amb el tema del "Rapte d'Europa". En primer terme hi ha, a dreta i esquerra la deesa i la mortal en plena competició. Però Atena, en sentir-se humiliada per una dona li trenca el treball. Aracne, desesperada, decideix penjar-se i Atena la transforma en aranya perquè demostri per sempre més la seva habilitat. Aquesta metamorfosi és suggerida en els trets negrencs de la filadora que s'ajup al centre.

Però la iconografia simbòlica pot semblar una questió secundària davant de la riquesa formal d'aquesta obra. És una tela de gran harmonia compositiva en les relacions de llum, ritme i color. La llum dels fons crea una gradació de contrallums alterada per un focus que il·lumina el primer pla. El ritme ve determinat per la disposició de les filadores com per la suau pinzellada vibratòria amb què és representada la filosa en moviment.

Els vigorosos traços defineixen les formes essencials i amaguen el modelatge dels detalls perquè la suggestió de la forma sigui reconstruïda a la retina de l'espectador mitjançant gestos retòrics i aparatosos. Velázquez ho fa d'una forma molt més indirecta. La nostra vista passa de la il·luminada filadora de la dreta a la de l'esquerra per saltar, per sobre de la que s'ajup en la penombra, a l'escena del fons, novament il·luminada. Allí una de les dones es torna cap a l'espectador com si hagués estat sorpresa per la nostra incursió en l'escena.

Extret: J. Ragon, Història de l'Art, Ed. Teide, 1993

  Museu del Prado, Madrid.

Vídeo: Les filadores. Diego Velázquez.

Martiri de sant Felip (1639). Josep de Ribera

Josep de Ribera, lo Spagnoletto, pertany a l'escola barroca valenciana encara que va realitzar la major part de l'obra a la possessió espanyola de Nàpols. L'aspecte més conegut i popular del trenall de Ribera és la pintura religiosa, en què tracta temes que recullen els postulats de la Contrareforma. Exalta els valors de la penitència amb les imatges d'ermitans i la devoció als sants màrtirs com a símbol de sacrifici i resignació.

En aquest quadre hi ha representat sant Felip sofrint martiri. Els personatges són tipus populars tractats amb gran naturalisme, tendència a la qual el pintor romandrà fidel al llarg de la vida. L'esforç físic que els botxins realitzen per aixecar el cos contrasta amb l'actitud del sant, que s'abandona amb resignació. El vigor del cos s'oposa al desemparament en què es troba. La mirada adreçada al cel li accentua el misticisme. Aquestes contraposicions fan més tens el dramatisme del conjunt.

Es tracta d'una tela de la segona etapa pictòrica de l'artista. El destacat tenebrisme inicial ha donat pas a una major lluminositat -com podem apreciar en el fons aclarit- i a una utilització més intensa del color apresa de l'escola valenciana.

La composició està carregada de tensió barroca a causa de violència de les diagonals i del joc d'escorços. Els contrastos de claobscurs realcen el naturalisme despietat de Ribera, que no dissimula els cossos gastats dels protagonistes. També provoquen que l'atenció de l'espectador se centri en la figura del màrtir. El punt de vista baix fa que l'escena sigui més impressionant. La col·locació dels protagonistes en primer pla i la presentació incompleta d'alguns personatges secundaris remarquen el caràcter d'obra oberta de la tela.

Extret: J. Ragon, Història de l'Art, Ed. Teide, 1993

 Josep de Ribera: Martiri de sant Felip (1639). Museu del Prado, Madrid.

Pas de la Pietat (1617). Gregorio Fernández

L'escultura espanyola és bàsicament religiosa ja que la principal clientela era eclesiàstica. Parròquies, cartoixes i catedrals, en un afany de destacar, volen posseir una meravella de l'art. Les confraries encarreguen escultures per passejar-les  a les processons de la Setmana Santa. Són imatges de gran efectisme que donen la sensació que estan vives. 

El pas de la Pietat és un conjunt escultòric format per Crist, la Mare de Déu, la Magdalena i els dos lladres. La figura central del pas és la Mare de Déu que, amb el cap lleugerament decantat, la boca entreoberta i la mirada dirigida cap al cel, revela el seu desemparament. Les mans acompanyen l'expressió del rostre, actitud tràgica que contrasta amb la serenitat de Crist jacent. Els músculs estan traçats amb gran versemblança i aquest realisme accentua el dramatisme del conjunt. Els grans plecs són angulosos i tallats. A través de la forta expressivitat i l'exageració dels efectes dolorosos hom pretén moure el sentiment de l'espectador i infondre-li religiositat. És un llenguatge senzill, fàcil d'entendre per les capes populars.

L'escultura s'arrodoneix amb el policromat de la superfície fet segons dues tècniques diferents. Per pintar  els cossos s'usa el color encarnat i així agafen una gran consistència. Aquest color s'aplica en mat, de vegades sobre poliment. L'altra tècnica s'utilitza per a les vestidures i s'anomena estofat: consisteix a cobrir primer la superfície amb làmines d'or per pintar-hi després a sobre; finalment es rasca per deixar relluir l'or que dóna lluminositat a la figura.

Extret: J. Ragon, Història de l'Art. Ed. Teide, 1993

Pas de la Pietat. Museu Nacional d'escultura, Valladolid. La Magdalena i sant Joan, que contemplaven el conjunt, es troben a l'església de les Angustias de Valladolid.

Èxtasi de Santa Teresa (1648-1652). Gian Lorenzo Bernini

Bernini és l’escultor més significatiu del Barroc. Com Miquel Àngel, fou pintor i arquitecte. Les escultures gregues de la col·lecció del Vaticà li van suggerir escenes de la mitologia carregades de dramatisme.

El grup està tallat en marbre de diferents qualitats i embolcallat en un context format per rajos daurats realitzats en bronze. L’ús de diferents materials respon al gust del Barroc per la policromia.

L’escultura rep la llum de l’exterior a través d’una finestra oculta. Aquesta llum és un element fonamental de l’obra ja que dóna vida a les formes i produeix la cohesió del conjunt. Incideix especialment en la mà de l’àngel tot simbolitzant l’energia divina. El grup està situat sobre un altar i s’estén cap a l’entorn. A les parets laterals hi ha pintat el públic que contempla la culminació d’un èxtasis ple d’efectes teatrals. El conjunt representa un escenari en què escultura, arquitectura i pintura s’integren escenogràficament per accentuar la força plàstica de l’altar.

Gian Lorenzo Bernini no pretén solament plasmar en aquesta escultura una escena sinó un ambigu estat d’ànim. Plaer i dolor, erotisme i espiritualitat es combinen en una figura que sembla que està més enllà de la realitat. L’àngel Cupido, de dolça expressió, s’acosta lentament cap a la santa, que es troba en ple defalliment místic, per clavar-li la segona sageta.

Els marcats plecs ondulats i tallants transmeten la sensació de dinamisme i moviment. També creen ombres que en contrast amb la llum imperant accentuen l’expressivitat del conjunt. Sorprèn l’audàcia barroca que permet utilitzar materials sòlids, com ara el marbre i el metall, per representar elements eteris com els núvols i els rajos de sol. La religiositat sorgida de la Contrareforma ja no es limita a utilitzar l’art per explicar uns continguts com a l’edat mitjana. La teatralitat barroca es desplega per persuadir i convertir per mitjà de representacions que alienen els sentits.

Extret: J. Ragon, Història de l’Art, Ed. Teida, 1993

Façana de l’Obradoiro (1738-1750). Fernando de Casas i Nóvoa

El Barroc  gallec ateny el zenit a la façana de l’Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostel·la. L’autor era el successor de Domingo Antonio de Andrade com a mestre d’obres de la seu compostel·lana.

Tocant a la catedral romànica José Peña de Toro va aixecar l’any 1670 la Torre de las Campanas. Per harmonitzar el conjunt, al segle XVIII Casas Nóvoa edifica la rèplica anomenada La Carraca. Finalment el mateix arquitecte construeix, en granit, un pòrtic a manera de tríptic petri dividit en dos cossos, els finestrals dels quals combinen amb columnes exemptes, estàtues i altres elements decoratius, en un joc de línies i corbes que produeix contrastos de llum i ombra. El corona un campanar de paret, molt ornamental, que culmina amb un templet en què hi ha la imatge de l’apòstol amb vestit de pelegrí. A sota, les imatges de Zebedeu i de Maria Salomé, pares de l’apòstol, ocupen les fornícules que se situen als dos costats dels símbols de Compostel·la, l’urna i l’estrella, rodejats d’una aurèola d’àngels.

Aquesta façana fou edificada per protegir el portal de la Glòria i donar llum directa a les galeries i naus de l’interior del temple romànic. Per aconseguir la transparència Casas Nóvoa va col·locar un timpà de vidre sobre la porta principal i va obrir una sèrie de grans finestrals en el pany de paret central. Aquesta part de l’Obradoiro és coneguda com El Espejo, perquè cap al tard el sol ponent la il·lumina i hi crea reflexos que mirallegen.

L’horitzontalitat dels dos edificis que limiten aquest frontis, palau Gelmírez i llenç de la paret exterior dels claustre catedralici, n’intensifiquen el caràcter ascensional. La façana de l’Obradoiro culmina la catedral de la Jerusalem Occidental, Santiago de Compostel·la. L’àmplia plaça situada al davant del temple permet la contemplació d’aquesta apoteosi barroca.

Extret: A. Fernández, Història de l’Art. Vicens Vives, 1993

 

 

UNA PLAÇA BARROCA: sant Pere del Vaticà

La basílica de sant Pere del Vaticà adquireix el seu aspecte definitiu amb el treball de G. DELLA PORTA, que peralta la cúpula dissenyada per MIQUEL ÀNGEL, i amb el de CARLO MADERNO, autor de la façana, grandiosa malgrat la simplicitat del seu volum. L’escala que condueix  a aquesta façana resulta discreta davant la gran mola constructiva, i no arriba al sentit escenogràfic barroc que tenen les escales romanes posteriors. MADERNO va acabar aquesta façana el 1607 i el 1629 GIAN LORENZO BERNINI es va fer càrrec de les obres d’urbanització i magnificència de la basílica.

Un cop oblidada ja la primera concepció bramantina d’una basílica amb quatre façanes iguals sobre planta de creu grega, s’opta per allargar la nau central i tancar l’obra amb la façana de MADERNO. BERNINI va prendre com a punt de partida l’eix central, ara notòriament allargat, sobre el qual va dissenyar una de les places més impressionants d’Occident. A partir de les experiències de la plaça de Pienza, o de la del Campidoglio de Miquel Àngel, a Roma, va traçar dos amplíssims braços rectes des dels extrems de la façana que convergeixen devers l’eix. Aquí, la convergència, com a Pienza o al Campidoglio, produeix un efecte d’engany òptic que accentua les dimensions de la façana principal.

Aquests braços rectes, que avancen en una longitud equivalent a la que hi ha des del baldaquí interior fins a la façana exterior, són constituïts per una columnata dòrica-romana magnífica coronada amb un sobri entaulament amb estàtues. Però la veritable genialitat de BERNINI està en la corba de la columnata. Per portar-la a terme va dissenyar una el·lipse, una corba més dinàmica que el cercle, i va situar prop dels seus focus dues fonts magnífiques; d’aquesta manera va establir una constant en la suma d’apreciacions de les fonts des de qualsevol situació de l’espectador a l’el·lipse.

La columnata corba consta de quatre fileres de quatre ordres distints, i proporcionen un total de 296 columnes que, damunt l’entaulament, sostenen 140 estàtues de sants, realitzades pels deixebles del mestre. L’efecte d’aquest deambulatori és impressionant, ja que el bosc de columnes sembla infinit des de qualsevol punt. D’aquesta manera BAERNINI es va apartar definitivament de l’ideal de perspectiva central que havia presidit l’arquitectura des de BRUNELLESCHI. La gran façana de la basílica sempre queda condicionada per les infinites possibilitats d’observació que ofereix la columnata corba.

No es pot dir que hi hagi un punt únic ideal, d’observació, sinó una integració total, perquè l’única possibilitat de veure la basílica des del gran eix central es veu obstaculitzada pel fet que es va col·locar, al centre de l’el·lipse, un obelisc egipci de 40 metres d’alçària. La seva presència obliga a desplaçar el punt de vista cap als costats, cosa que convé a l’ideal barroc que Bernini va aportar amb aquesta obra.

D’altra banda, el llarg eix axial es fa enorme i supera de molt la dimensió més gran de la mateixa basílica. Aquest allargament dels eixos longitudinals va ser una constant a les grans urbanitzacions barroques posteriors, des de Versalles a la Granja, o al París de HAUSSMANN.

Extret: A. Fernández, Història de l’Art. Vicens Vives, 1993

Piazza del Campidoglio, Roma

Piazza de sant Pere del Vaticà, Roma.