L'impressionisme a Espanya

Els primers ressons
Com en altres llocs d'Europa, la modernització de la pintura a Espanya va lligada a la recepció de les novetats que es difonen a París, per on passen o s'estableixen molts artistes espanyols des de finalitats del segle XIX.
Van ser artistes de la cornisa cantàbrica, i especialment bascos, els qui primer van assimilar les lliçons de l'impressionisme, com Adolfo Guiard (1860-1916) i, sobretot, l'artista d'origen asturià Darío de Regoyos (1857-1913), que practica un estil molt proper a l'impressionisme, amb pinzellades petites, gairebé puntillistes, en composicions senzilles, que posseeixen una certa ingenuïtat primitiva, però solen estar carregades de crítica social, en fixar-se en els costums ancestrals del país.
Gairebé immediatament, la mateixa influència va ser acusada per catalans, com Ramón Casas (1866-1932), que es mou entre el decoratiu i el natural, o Santiago Rusiñol (1861-1931), que va acabar sent un famós pintor de jardins en els quals es reconeix un alè simbolista.
A partir de 1900, els problemes de la llum i del color, per ventura amb cert decorativisme, i la inspiració en temes profunds, que apel·laven a aspectes vitals de la condició humana, dominen, de formar original, tota la pintura espanyola. Aquest impuls roman durant els primers anys del segle XX.

Adolfo Guiard: De promesa

Darío de Regoyos: Paisaje de Hernani (1900)

Ramon Casas: Tandem (1897)

Santiago Rusiñol: Son Moragues (1903). Mallorca.

La tècnica de taques, que va trencar amb la factura retocada de la major part dels quadres d'història, ja apareix a les obres de Rosales i de Fortuny, però encara calia fer un pas: separar-se del taller i lliurar-se a la captació dels paisatges vius. Alguns mestres van viatjar a París i hi van conèixer la nova sensibilitat; així Zuloaga va entrar en contacte amb l'obra de Toulouse-Lautrec, i Regoyos quan va tornar a aplicar les tècniques del neoimpressionisme als seus paisatges cantàbrics. Però el moviment del darrer quart de segle és representat sobretot pel valencià Sorolla.

L'obra de Joaquim Sorolla (1863-1923) sorprèn per la seva fecunditat: gairabé tres mil quadres, molts d'ells de dimensions enormes, i més de vint mil dibuixos i apunts. Durant un temps va conrear temes d'història, per exemple el Dos de mayo, però un viatge a París el va inclinar cap a una sensibilitat social més pronunciada pels temes del present.

La llum de València el va acabar d'incorporar als mòduls impressionistes; no obstant això, el seu parentiu amb l'escola francesa és discutible, ja que Sorolla manté, a molts dels quadres, un dibuix poderós i hi afronta problemes de composició i de moviment que rara vegada van preocupar els mestres gals. L'estudi de Velázquez i de Goya va influir indubtablement en el seu disseny dels temes. De la seva obra n'hem de remarcar les escenes valencianes de platja i de pesca, on capta, amb una técnica solta la taca gruixuda, la vibració lluminosa del cel mediterrani i els reflexos a les veles desplegades, a les sorres i sobretot als cossos molls dels infants que juguen a la riba.

Joaquín Sorolla: Paseo a orilla del mar (1909). Museu Sorolla, Madrid.

Joaquim Sorolla: Nens a la platja (1910). Casón del Buen retiro, Madrid.

Joaquim Sorolla: Pesca del atún (1919) Ayamonte.

Simbolisme enfront l'impressionisme

Els corrents impressionistes, que van deixar una profunda petjada en tota la pintura europea de finalitats del segle XIX, fomentaven l'exploració de les sensacions visibles com a punt de partida de la creació artística. Enfront d'això, i des dels anys vuitanta, es va començar a estendre una tendència oposada, que trobava la inspiració al món real vulgar i incapaç d'encoratjar els objectius transcendents al fet que havia d'aspirar l'art.
S'origina així el simbolisme, un corrent artístic internacional que tracta d'evocar idees immaterials o suscitar emocions espirituals, a través d'imatges, colors i formes allunyades de tota descripció física i real. Els seus temes, inspirats en la religió, la mitologia o en ritus o actituds misterioses, adquireixen valors simbòlics. Els simbolistes recuperen l'interès cap al místic enfront del natural, de l'enigmàtic enfront del comprensible, i, sobretot, de l'intel·lectual enfront del sensorial.
A aquest corrent pertanyen tant artistes formats en la tradició romàntica, com Gustave Moreau (1826-1898), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) o Odilon Redon (1840-1916), com uns altres que assimilen procediments derivats de l'impressionisme, cas de Gauguin, l'obra del qual té un clar component simbolista. Per tant, pot dir-se que el simbolisme és més un tarannà que un estil unitari, receptiu a moltes de les conquestes formals modernes.

Odilon Redon: Buda (1906-1907) Museu d'Orsay, París.

El gust per lo decoratiu

En la mesura en què el simbolisme va ser un corrent d'escapada, amb fortes connexions literàries, va pretendre convertir l'art en un paradís artificial, en un refugi d'exquisitat i bellesa, més enllà de la poètica del tema representat. Això va inclinar a alguns pintors cap a un concepció decorativa i sinuosa, portats no tant per l'emoció espiritual derivada del motiu, sinó, abans de res, pel luxe material a través del com era suggerit.
Un dels seus més grans artistes és l'austríac Gustav Klimt (1862-1918). 

Klimt: Judit i Holofernes

Klimt: Danae (1907)

Aquest decorativisme pictòric s'aprecia fins i tot en aguts observadors del món que els envolta, més aviat afins a la tradició impressionista, com Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que usa la línia sinuosa i el color brillant i plànol, elements senzills, gairebé ornamentals, per descriure amb contundència els sòrdids temes que envolten a la diversió urbana.

Henri de Toulouse-Lautrec: Jane Avril ballant (1892). Museu d'Orsay, París

 

El postimpressionisme

Les propostes pictòriques que van fer algun dels autors emmarcats en l'impressionisme marcarien el naixement de la pintura moderna. En aquest grup han de distingir-se els que es van preocupar per donar una solució objectiva al problema de la representació visual, cas de Seurat i Cézanne, i els que es van inclinar per la utilització del color amb finalitats expressives i simbòlics, cas de Van Gogh i Gauguin.

Seurat i el neoimpressinisme
L'obra pictòrica i teòrica de Georges Seurat (1859-1891) constitueix el punt de partida d'un corrent pictòric denominat divisionisme o puntillisme, que va pretendre fer de l'impressionisme un procediment de representació científica, basat en l'anàlisi de com són percebuts els colors per l'ull humà.
Es tracta d'una tècnica que reprodueix les coses mitjançant petits punts de colors juxtaposats, cadascun dels quals tradueix els diferents tons de color que veiem: el de la superfície vista des d'a prop (color local), el de la llum que es reflecteix en ella, el que acomiada la superfície en absorbir la llum, els reflexos que projecten els objectes propers i els colors complementaris.

Seurat va proposar calcular, també, la combinació de línies, amb la finalitat d'aconseguir la màxima harmonia. Així, en l'obra El Circ (1891) es repeteixen les obres ascendents que, al costat dels colors clars i tons càlids, volen expressar alegria i vitalitat. Encara que el punt de partida és purament sensorial, el resultat exigeix tal elaboració que la pintura es converteix en una construcció estilitzada i objectiva, on la superfície vibrant contrasta amb l'equilibri gairebé matemàtic de la composició, que anuncia una abstracció ideal.

Cézanne i la recupració de la forma
L'obra de Paul Cézanne (1839-1906) és el resultat d'una recerca individual, que aspira a retornar a la pintura la solidesa i monumentalitat que havia perdut amb el impressionisme. Així, si bé pertany a la mateixa generació dels principals impressionistes, la seva obra va ser evolucionant i en arribar a la seva maduresa no se li pot considerar ja com a tal.
Si ben havia treballat amb Pisarro i exposat en el Saló dels Rebutjats, des de 1878 es va recloure en Aix en Provence, on el seu estil va començar a evolucionar en la seva recerca personal. Així, la seva obra amb prou feines va ser coneguda fins que en 1895 el marxant Ambroise Vollard va tornar a exposar-la i a situar-la en el centre d'atenció d'artistes i crítics. Per llavors el centre de la seva atenció havia passat del paisatge a la figura humana.
Es fixava sempre en els mateixos motius, bodegons o paisatges amb figures, que repeteix a fi d'explorar la seva dimensió volumètrica, però sense recórrer al clarobscur. D'aquesta manera juxtaposa tintes de color, per mitjà de pinzellades amb tocs uniformes i paral·lels, que generen una estructura harmònica de plànols, en la qual es basa la composició del quadre, que cobra sentit propi al marge del motiu.
A més, comença a representar les coses, dins del mateix quadre, com si fossin vistes independentment uneixis de les altres, de manera que produeix imatges incongruents amb la perspectiva tradicional, anunci del final de la visió sotmesa a un punt de vista únic habitual des del Renaixement.

 

 

El parc del Château Noir (1898)

Van Gogh i l'expressió del jo interior
Vincent Van Gogh (1853-1890) és un cas singular. Donada la seva condició d'artista no professional, va plasmar en la seva pintura una necessitat creativa sortida d'allò més profund de la seva personalitat.
Nascut a Holanda, va entrar en contacte amb les novetats impressionistes a partir de la seva instal·lació a París en 1886, en concret el toc puntillista i la claredat de l'estampa japonesa. Però va anar en l'assolellat sud de França on va realitzar la seva obra més característica.
Allí, la pinzellada es fa més gruixuda, s'agita i onda com si estigués arrossegada per un remolí que va definint la forma de les coses, més enllà fins i tot d'elles mateixes.
Els colors són plans, però fortament empastats, donats amb energia, reflex de la intensitat que emana de l'ànima interior de l'artista. En efecte, en la seva pintura s'estableix una relació profunda entre les seves vivències i el motiu en el qual es fixa, ja siguin paisatges, retrats o, sobretot, autoretrats.

 

Gauguin i el simbolisme

Enfront de la sofisticació de la vida urbana contemporània, Paul Gauguin (1848-1903) representa un esforç creixent i continuat per trobar al món primitiu l'essencial de la condició humana.
Per aconseguir tal fi s'estableix, primer, a Bretanya, on configura un estil pictòric denominat sintetisme, inspirat en les vidrieres i esmalts de l'art medieval, on les figures estan definides per línies que componen un ritme ondulant en una superfície plana farcida de colors brillants i irreals que produeixen un efecte màgic.
En aquesta aparent simplicitat Gauguin descobreix les possibilitats de la pintura per expressar continguts simbòlics, sempre enigmàticament presents.
Després, en 1891, s'instal·la en Tahití, on fon símbols religiosos d'orient i occident, que imagina idíl·licament harmonitzats, fruit d'una puresa ancestral.

Roques a prop del mar (1886)

Dones de Tahití (1891). Museu d'Orsay, París

Deliciós somni (1894). Museu de l'Hermitage, Moscú.

L'aparició de l'impressionisme

 

L'impressionisme és una escola pictòrica desenvolupada a França, en la segona meitat del segle XIX, que tracta de captar la impressió immediata que produeix la visió del natural, generalment a l'aire lliure (plein air) per mitjà d'una tècnica ràpida i directa de pinzellades soltes i colors purs. L'aparició d'aquesta escola va estar acompanyada d'una sèrie de circumstàncies:

• Una reacció contra els continguts narratius de la pintura dels salons oficials que defensaven l'aplicació d'un receptari històric-artístic, enfront dels veritables valors de la creació i del llenguatge plàstic.
• La consciència de fugacitat de la vida moderna, que sembla un perpetu esdevenir dominat per sensacions.
• Diverses experiències òptiques, que els pintors van aplicar intuïtivament, com la influència que produeixen uns determinats colors al costat d'uns altres o l'anomenada "barreja òptica", és a dir, la combinació de pinzellades de diferents colors en ser contemplades en la distància.
• Innovacions tècniques en els útils del pintor, com els llenços industrials i els tubs de colors, que van produir una fascinació per la seva vivesa i contrast, a més de fomentar la materialitat de la superfície pictòrica.
• L'auge de les experiències fotogràfiques i, en particular, de la instantània, que va introduir múltiples punts de vista en els enquadraments i va acabar amb la idea de composició ordenada en termes tradicionals.
• La recepció d'estampes japoneses, que revelaven un gust molt diferent de l'occidental, amb colors clars i lluminosos i un espai pla.

Manet i els orígens de l'impressionisme

Els orígens de l'impressionisme cal situar-los en els anys seixanta del segle XIX, quan diversos pintors, als quals uneixen llaços d'amistat, es tracten a París i pinten sensacions visuals, a partir dels motius que els envolten, als carrers i llocs d'oci de la capital i en les costes del canal de la Manxa, Le Havre i altres ciutats turístiques de Normandia, així com en els jardins de les seves cases i en els camins i paratges dels voltants. Llavors, encara són uns desconeguts que se senten al marge de l'estructura artística estatal francesa que seleccionava les obres dignes de ser admeses en els Salons.
Aquesta desconnexió amb el sistema, al costat d'altres afinitats, els va portar a organitzar-se entorn d'un pintor, de més edat, que solament tardanament adoptaria l'estil impressionista, Édouard Manet (1832-1883), qui, per la seva voluntat conscient de desprendre a la pintura de la importància del tema, representa un paper mític en la història de l'art.
Dotat d'una profunda formació històrica i un fi sentit irònic, va descobrir les contradiccions que pesaven sobre la suposada valoració artística de les pintures enviades als salons, dependent, en realitat, de convencions morals. L'esmorzar en l'herba va ser relegat, en 1863, a l'anomenat Saló dels Rebutjats, per considerar-se de caràcter obscè, quan estava construït a partir de motius de museu, extrets de Tiziano o Rafael que, després de tot, resulten irrellevants, perquè Manet acaba amb la necessitat d'explicar narrativament el quadre: la seva pintura es construeix a força de taques, simples i enèrgiques, que defineixen les coses, sense l'il·lusionisme que deriva del modelatge.

Édouard Manet, L'esmorzar en l'herba (1863). Museu d'Orsay, París.

Els grans pintors impressionistes

Les experiències impressionistes es van donar a conèixer en 1874, quan el crític Jules Castagnary va utilitzar el títol d'un quadre de Monet, Impressió. Sortida del sol, per identificar la nova manera de pintar que van contribuir a caracteritzar quatre noms fonamentals.  

Claude Monet, Impressió. Sortida del sol (1874).

Camile Pisarro (1830-1903), al que s'ha considerat com el principal paisatgista de l'impressionisme, és famós per les seves vistes de París, encara que aquestes van ser pintades en els últims anys de la seva vida. Si bé en la seva pintura es poden trobar influències d'autors com Corot o Coubert, la seva obra cobra una especial factura a causa que els seus traços són més desdibuixats, completament immersos en l'esperit de l'impressionisme.

Camile Pisarro: Teulats vermells (1877). Museu d'Orsay, París.

Alfred Sisley (1839-1899), caracteritzat per ser autor de paisatges afables, amb una pinzellada desfeta i lluminosa, s'havia format al costat de Monet i Renoir en l'estudi del classicista Gleyre. Allunyant-se del seu mestre, i al costat dels seus companys, va preferir la lluminositat de la pintura a l'aire lliure, la qual cosa tenia una notable influència en el resultat final, tant de les seves obres com de les dels seus companys.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) va aplicar la visió impressionista a la figura humana, amb una pinzellada petita i un acabat oliós. S'ha dit que els seus inicis com a pintor de porcellanes van influir en la seva tècnica. Mostrava una gran preocupació pels efectes de la llum sobre la pell, les variacions tonals que es creaven, així com les lluentors que podien resultar. Allunyat al principi del dibuix, creava per mitjà de les taques de color, que es barrejaven en l'ull del vident, i creaven les formes. En els seus últims anys, no obstant això, va tornar al dibuix academicista, amb una menor importància del color en la composició (encara que seguís mantenint-la).

I, sobretot, Claude Monet (1840-1926), qui, després de dur a terme, en els anys setanta, les obres més típiques, evoluciona cap a una pintura que dissol el motiu. Ell manifestava que no calia pintar els objectes, sinó fixar-se en els colors que els componien, "pintar sense veure els objectes pintats". Això feia que l'instant fos principal per a ell, doncs a cada moment els colors, influïts per la llum, variaven. Així, les seves sèries sobre la catedral de Rouen en diferents moments del dia i l'any, són un bon exemple d'això.

Singularitat de Degas
Encara que membre del grup, Edgar Degas (1834-1917), a causa de la seva concepció rigorosament elaborada de la pintura, ha de considerar-se un independent.
Membre d'una familia acomodada, va poder abandonar els seus estudis per dedicar-se exclusivament a la pintura, a més de permetre's viatges per Itàlia, que li van portar a composicions molt academicistes. Tot això es reflectia en la seva forma de treball, amb estudis previs, sense la improvisació dels seus companys, sense la importància de la pintura a l'aire lliure i del paisatge. Malgrat tot, va participar al costat d'ells en la majoria de les exposicions del grup.
És, abans de res, un observador de figures, entre les quals destaquen les representacions de ballarines, captades en postures i enquadraments casuals, sense preocupació per trobar cap punt culminant, que descriu amb colors intensos i traços enèrgics, amb superfícies de gran expressivitat plàstica.

L'escultura del segle XIX

Encara que l'escultura manté la seva pròpia evolució, també reflecteix les dues grans actituds intel·lectuals que dominen el període: la submissió a la realitat, que tendeix a presentar-se com alguna cosa que s'esvaeix, fruit d'una visió fugaç, igual que la pintura, i la possibilitat de suggerir un impuls espiritual, simbòlic, més enllà de la matèria.
L'artista que millor sintetitza aquestes dues alternatives és Auguste Rodin (1840-1917), l'encàrrec de les quals més important va ser la realització de les portes del Museu d'Arts Decoratives de París, conegudes com Les portes de l'infern. Aquest treball, inspirat en el cant del "Infern" de la Divina comèdia, del poeta medieval Dante Alighieri, és a dir, un tema literari tradicional, típic de la poètica simbolista, constitueix una veritable "pedrera" de figures que, amb el temps, serien foses i contemplades independentment. La més famosa de totes elles és El pensador, originàriament situada en la part superior de la llinda.
Concebut com una representació del poeta, pel pensament del qual passen les escenes que es representen en les fulles de la porta, en ser extret d'aquell context adquireix altres significacions. Es converteix, doncs, en un símbol de la portentosa capacitat humana per imaginar, concepte que s'expressa a través de la plasticitat de la matèria, després de la qual sembla bategar intensament la vida.

Tota l'escultura de finalitats del segle XIX està dominada, en gran part a causa de l'influx de Rodin, per un gust cap a les superfícies dúctils, on el marbre o el bronze adquireixen un aspecte tou, orgànic, com si fossin a punt de transformar-se per l'impuls vital que els artistes aconsegueixen suggerir en la matèria. Però, en general, compleix les mateixes funcions tradicionals: el monument commemoratiu, les escultures dels cementiris, la decoració arquitectònica, el bust i les estatuetes domèstiques de caràcter ornamental i les peces destinades a les exposicions públiques, la crítica marca de les quals l'evolució formal.

Alguns escultors, cap a 1900, comencen a plantejar-se la necessitat de retornar a l'escultura la seva condició essencial de volum en l'espai, dins d'una voluntat general de simplificació expressiva, com els postimpressionistes. És el cas de Aristide Maillol (1861-1944), que aspira a retornar a l'escultura la claredat i l'equilibri, arrelat amb la sinceritat i força que posseïa en l'Antiguitat, on la senzillesa comença a associar-se amb el profund.

El Modernisme

La darrera dècada  del segle XIX ofereix les condicions necessàries perquè l'arquitectura europea trobi una sortida a la crisi que vivia l'historicisme. La insatisfacció davant l'eclecticisme, l'alternativa presentada pel moviment "Arts and Crafts", el nombre creixent d'arquitectes que, cada vegada més, utilitzen els nous materials amb una llibertat expressiva absoluta i, finalment, l'exemple de llibertat creadora i de ruptura amb el passat que donen els pintors, són les circunstàncies que concorren en les complexes manifestacions plàstiques de la fi del segle.

Les causes, les dates i els noms són diferents a cada país europeu, però tots tenen un denominador comú. El modernisme abandona la tradició jistòrica i decideix aprofitar els avantatges que li ofereixen la tècnica i la indústria. A Bélgica va rebre el nom d'Art Nouveau, a Alemanya el de Jugendstil, a Àustria el de Wiener Sezession, el de Liberty a Itàlia, i el modernisme a Espanya. Els artistes van crear llenguatges expressius propis, amb una individualitat tan forta que és difícil trobar un programa o un ideari comuns que serveixin per definir el moviment. Però tots tenen en comú el desig ardent de crear noves formes, alliberades, finalment, del pes de la història, i amb el bagatge de gairabé mig segle de conquestes tècniques.

La força de la fantasia creadora que caracteritza el moviment és l'element que el va destruir. Els arquitectes, conscients de la lliçó de William Morris, eren, sovint, dissenyadors, i viceversa. El disseny d'estris i d'objectes en general mai no havia estat integrat tan bé a l'arquitectura com amb el modernisme. La línia sensible, la línia corba, sembla embolcallar en ritmes permanents tota l'obra plàstica. Una forma vegetal, una tija fina que es retorça com desmaiada, recorre tot el conjunt de formes que el modernisme va ser capaç de crear. Aquest sentit de la decoració va acabar amagant els significats autèntics de les obres, sobretot de les obres arquitectòniques, que només van aconseguir transmetre, en el seu temps, un decorativisme bell però estèril.

Els grans renovadors
Victor Horta (1861-1947) és el capdavanter del modernisme a Bèlgica i a tot a Europa. Format en l'Acadèmia de Belles Arts de Brusel·les, i junt al neoclassicista Alphonse Balat. En 1886 s'independitzar, començant a treballar amb petits edificis, la major part d'ells molt senzills i econòmics. Set anys després crea la seva primera gran obra, l'anomenadacasa Tassel.  Amb la casa per a l'enginyer Tassel al carrer Torí de Brussel·les va establir els fonaments d'un nou vocabulari i d'una nova sintaxi. En ella es plasma les acaracterístiques del que es va donar a conèixer com a art nouveau, en les que la riquesa decorativa es conjuga amb una sèrie de foemes noves diferents als estils anteriors. Tot això ha fet que fos considerada com la primera construcció modernista totalment independent dels estils historicistes que havien dominat el segle XIX.

Façana casa Tassel

Detall de l'interior de la Casa Tassel

A França va treballar Hector Guimard (1867-1942), qui, des del seu primer edifici, el castell Béranger (1894-1898), de París, demostrà una notable influència de l'estil que irradiava des de Bèlgica Victor Horta. En aquesta obra comença a fer ús d'estructures metàl·liques a les que aplicava formes sinuoses i de reminiscències vegetals, i en elles s'aplicar al disseny complert, exterior i interior, incloent el mobiliari. Les mateixes tècniques en les seves obres més conegudes, les marquesines i les entrades al metro de París, caracteritzades per motius florals i formes vegetals, tornejades en ferro, que fan oblidar la rigidesa i pes del material.

La singularitat de Gaudí

Encara que el català Antonio Gaudí (1852-1926) fa una interpretació creativa, no acadèmica, de certes tradicions constructives peninsulars, i els seus resultats presenten similituds amb el vessant orgànic del modernisme. franc-belga, la seva genialitat arrenca d'una voluntat personal d'aproximar-se a la "arquitectura natural", obra de Déu, el gran arquitecte de l'univers. Algunes de les seves fonts d'inspiració són els ruscs de les abelles, la disposició del teixit cel·lular, les ramificacions dels arbres, les escates dels rèptils, l'estructura d'ossos i cartílags o la pedregosa rusticitat de les muntanyes, darrere de l'emulació de les quals hi ha un profund sentit religiós.
L'obra més famosa de Gaudí és el temple inacabat de la Sagrada Família, on tot un impuls geològic, més escultòric que arquitectònic, sembla haver aixecat la façana aquest, única gairebé acabada quan va morir. Però no menys importants són els blocs de cases, com la casa Batlló (1904) o casa Milá (1906-1912).

L'escola de Chicago

Amèrica del Nord ofereix un panorama insòlit i força prometedor. Aquesta nació jove, filla cultural d'Europa, sap decobrir ben aviat els horitzons amplis de la industria, dels comerç i de tot allò que havia de convertir-la en una potència gegantina en el curs del segle següent. L'herència europea hi és únicament formal, perquè l'esperit ja hi és diferent. Conscient de la potencialitat que poseeix, fa previsions per al futur, i ciutat com Nova York són projectades per al segle XX, amb avingudes de 20 kilòmetres en línia recta i, de la mateixa manera, els edificis són alliberats del cànon europeu i assoleixen alçàries inconcebibles, que aviat ultrapassen, la de la torre Eiffel. Amèrica tenia un avantatge sobre Europa: el fet que no es trovaba limitada per cap tradició constructiva; en conseqüència, els edificis americans podien ser dissenyats segons les conveniències exactes del present, sense referències al passat.

El capdavanter d'aquesta nova concepció constructiva va ser l'arquitecte Henry Hobson Richardson, llivenciat a la universitat de Harvard; va viatjar a París, d'on va tornar cap al 1860. Des del primer moment va rebutjar tot tipus d'eclecticisme o de compromís amb el passat. La seva obra més important són els grans magatzems Marshall Field (1877), d'una sobrietat volumètrica profètica i que va influir d'una manera fonamental sobre tots els joves arquitectes americans de la seva època.

Marshall Field (1877)

L'escola americana més important d'arquitectura es va formar a Chicago el darrer terç del segle. La ciutat havia estat destruïda per un incendi l'any 1871, i l'esperit dels habitants els va portar a una autèntica marató constructiva.

La figura més transcendent de tot el grup de Chicago és Luois Henry Sullivan. Com altres arquitectes del seu temps, primer va estudiar a Amèrica, després va anar a París i finalment va tornar al seu país, on va desenvolupar una activitat constructiva prodigiosa. El 1891 va acabar a Saint Louis el Wainwring Building, amb unes proporcions perfectes que neixen de l'estructura i no al contrari, com passava en l'arquitectura esteticista europea. Aquesta és una de les claus per a la comprensió de la grandesa promonitòria de Sullivan, perquè l'anteposició de la funcionalitat a l'estètica és el presagi de la gran arquitectura racionalista i orgànica del segle següent. Cal remarcar també els magatzems Carson, Pirie and Scott (1899), on l'ús de la finestra apaïsada, característica d'aquesta escola, i el reforçament de les bandes horitzontals donen com a resultat un efecte predominantment allargat, clarament buscat per Sullivan, ja que no podia subratllar la verticalitat en una construcció que només tenia deu pisos. La fòrmula contrària -el reforçament de les verticals- havia estat adoptada per Sullivan en  una altra obra mestra, el Guaranty Building de Buffalo, que amb la seva gran alçada anuncia els gratacels altíssims del segle XX. Arquitecte, enginyer i poeta, va ser, a més un decorador excel·lent, i tot i que ell mateix digués que "fóra molt convenient per a la nostra estètica que deturéssim totalment l'ús d'ornaments durant alguns anys" va matissar certes parts dels seus edificis amb una rica ornamentació naturalista de reminiscències gòtiques, fet que el converteix en un antecedent del modernisme.

Wainwright Building (1891)

Guaranty Building (1894)

Carson, Pirie and Scott (1899)

En resum, l'escola de Chicago té un relleu especial per dues raons: la primera és que se li deu la creació del gratacel com a alternativa funcional, i, la segona, que per primera vegada la renovació va anar a càrrec dels arquitectes, i no dels enginyers o d'altres intrusos.

L'arquitectura del ferro

Al llarg del segle XVIII el ferro es va utilitzar en les obres públiques importants. L'any 1777 es va construir el primer pont de ferro del món, el de Coalbrookdale (Anglaterra), i ja en ple segle XIX Viollet-Le-Duc no va dubtar a utilitzar el ferro per a les seves estructures neogòtiques.

Un exemple excel·lent d'adequació del nou material a l'esperit neogòtic és el Museum of the History of Science d'Oxford (1850), de Deane i Woodward. Els arcs apuntants són de ferro i la lleugera decoració que tenen és de ferro colat. Ruskin, que va ser l'autèntic inspector de l'obra, detestava el metall en arquitectura, però detestava encara més els subterfugis; per aquesta raó, el museu presenta una estructura diàfana i neta, i els feixos de columnes susciten una impressió vegetal i naturalista que s'adapta perfectament al contingut del museu. Aquesta sinceritat estructural va ser la millor troballa de la nova arquitectura del ferro.

Però els millors exponents de l'arquitectura del ferro són els que ofereixen les exposicions universals, la naturalesa de les quals exigia locals de grans dimensions a fi d'encabir-hi tota una diversitat de productes, màquines, nous invents, etc.; conseqüentment, es feia necessària la construcció de pavellons enormes, que donessin al conjunt una unitat d'aspecte i una certa coherència.
D'altra banda, aquestes exposicions, malgrat llur caràcter universal, constituïen l'exponent orgullós del país que les organitzava.
Per això els pavellons es van construir amb els mitjans tècnics més avançats i fan gala dels coneixements constructius més moderns; com que, a més a més, no necessitaven mostrar una monumentalitat d'estil, la preocupació màxima dels arquitectes-enginyers era la funcionalitat. En aquests grans pavellons hi ha, en definitiva, la clau que va modificar la construcció tradicional. Els tres edificis més significatius són el Crystal Palace, de Paxton (Londres, 1850-51), la Galerie des Machines, de Dutert i Contamin, i la torre de Gustave Eiffel (París, 1889).
En el concurs obert per a l'Exposició Universal de Londres del 1851 s'exigia que els materials poguessin ser emprats novament i que el pavelló fos desmuntable. La curta durada de les exposicions i la necessitat d'enderrecar-ne els edificis un cop finalitzades van constituir una constant, lògica si es pren en consideració el caràcter de "novetat" que havien d'oferir. Joseph Paxton va guanyar el concurs, i va solucionar el problema a base d'elements prefabricats que es munten i es desmunten. També va resoldre les dificultats de construcció, puix que l'estructura era aprofitada per col·locar-hi una plataforma a la part superior, on se situaven els obrers que instal·laven les làmines de vidre.

Aquest edifici va ser el prototipus que va inspirar molts palaus de vidre europeus i tota la resta de pavellons destinats a utilitzacions similars. No obstant això, no sempre es va mantenir la mateixa puresa estructural i, per exemple, el Palais de l'Industrie de l'exposició de París del 1855 amaga exteriorment la seva estructura amb obra, i altres exposicions, com la de París del 1900, van deixar de banda totes les troballes per tornar novament a l'eclecticisme.

El pas següent, i definitiu, es va fer a l'Exposició de París de 1889, principalment amb la Galerie des Machines i la torre Eiffel. La primera sorprèn per les seves dimensions (420 metres de llarg per 115 d'ample); aquesta amplària increïble s'obté amb un sol arc format per dues mitges paràboles articulades al punt d'unió. És l'obertura  més gran que s'havia aconseguit fins aleshores en un arc o en una volta. El seu sistema d'elements prefabricats, com els de Paxton, va permetre un muntatge i desmuntatge rapidíssims i molt econòmics. La Galerie des Machines va ser admirada pel públic del seu temps, però aquesta facilitat d'acceptació era deguda al seu caràcter no-estilístic i a la vinculació psicològica inmediata amb els productes que hi havia exposats.

La torre de l'enginyer Eiffel va ser molt més conflictiva; criticada per la major part dels seus contemporanis, com Zola, Meissonier, Garnier i Goncourt, entre molt d'altres, ha acabat sent admesa com un element insubtituïble del paisatge urbà parisenc. Eiffel va alçar la seva torre de 300 metres com un monument orgullós a la tècnica.